«Fenêtre ouverte»

«Fenêtre ouverte à Collioure», Henri Matisse (huile sur toile, 1905, Washington, National Gallery)

Tout part de la lumière

de sa déflagration

de l'infini qu'elle disperse

en humeurs salines

Le pinceau dans le prodige Outremer

de sa couleur ouvre

et referme le sas de l'œil

Ici l'ombre 

n'est qu'une contrée pressentie par où

contempler l'ouverture

du ciel

L'instant happé par la lumière

fauve de l'œil

rouge de la main

Franchi 

le seuil

du regard

bien au-delà

de ce lieu de fièvres de griffes

et de vents

Vibration de la couleur

dévorant l'espace du regard

proche et lointain

suspendus

Unis

dans la même

indolence

et les battants

de la  fenêtre à Collioure

soulevés 

comme une paupière

découvrant la mer

pour la première fois

«Ombres bleues»

Que peut une vie seule?

dans l'instant du plus 

grand trouble

qu'il lui vienne un chant

Lenteur peu à peu éblouie

gorge déflagration traversée d'orages

Qui en vérité

pour en connaître la pâleur?

j'entends au loin l'appel

de votre poitrine

son roulement impeccable

vers le hunier de mes nuits

J'allais chercher des images

et non des lieux

porter péril en vos demeures

par l'échancrure d'un silence

Est-ce l'impatience que nous heurtons

de nos lèvres transies?

Avec le vent des talus

notre soif d'incendie redouble

Prophète

l'amour monte au visage

en joies saccadées

Tout penche du côté du voyage

doucement

des ombres bleues dans le corridor

«L'obscure, la vive»

Autrefois l'écho

des prairies marines

Ne les devine

aucune carte

Ne les contient 

aucun rêve

non la fin d'un monde

éclairé

dans l'apologie des falaises

le vol tumultueux de ses sternes

 

Heures profuses

aux accents de cannelle

de palissandre

tels s'élèvent

ses feux de maraude

ses pavillons tous frappés

d'insomnie

l'obscure la vive

mille noms pour ses

terres frondeuses

son chiffre d'équinoxe

sa liqueur d'armoise mise à vieillir

dans le jabot des frégates

odyssée de cela du grain des partances

bien visibles sous l'arche

de la soif

«De Bruges à Amsterdam: Lumières du Nord»

«De Bruges à Amsterdam: Lumières du Nord», Catherine Sauvat & François Goudier (Éditions du Chêne, 2003):

Dans le secret des tableaux, au fil du temps:

Entre ciel et terres, de Bruges à Gand et Anvers en Belgique, de Haarlem à Amsterdam ou à Delft en Hollande, au fil des tableaux de Van Eyck, Brueghel, de Hooch, Rubens, Vermeer, Rembrandt, et tant d'autres encore, ce livre somptueux est une invitation au voyage dans l'espace (grâce aux photos) et le temps (grâce aux tableaux). Impressions de peintres donc, mais aussi de poètes, d'écrivains, de tous ceux qui, comme Catherine Sauvat – journaliste, écrivain et germaniste – et François Goudier – photographe – ont éprouvé cette étrange attraction pour des lieux où le regard et la mémoire semblent s'ouvrir sur un surcroît d'infini. Lumières du Nord découvertes au gré de la promenade, sous le pinceau de ses peintres, et superbement mises en page (160 illustrations en quadrichromie) par les éditions du Chêne. Après une belle introduction, où l'on comprend qu'en Flandre comme en Hollande, la réalité des lieux ne peut-être que subjective, que les faiseurs dymages ont autant modifié notre perception que les géographes, chaque grande ville est (re)visitée via ses peintres, l'auteur juxtaposant reproductions de tableaux anciens avec des photos des mêmes lieux prises aujourd'hui. 

Partie de Gand, cette promenade mi-poétique mi-historique, rend hommage aux œuvres de Jan van Eyck et de Petrus Christus, « Dans cette Flandre qui vivait de la fabrication et du commerce des teintures et des étoffes […], il n'était pas possible que l'œil des peintres ne fût pas sollicité sans cesse par toutes ces violentes, lourdes et pleines harmonies » remarque Élie Faure (p24). Et l'auteur, de distiller par petites touches, toute la fascination et l'enchantement éprouvés en ces lieux. Sensualité de l'œil à Gand, puis quiétude poétique à Bruges, une ville presque hors du temps, célébrée notamment par la peinture des Primitifs, et celle du mystérieux Memling. Le contraste entre ces deux villes est également perceptible dans l'atmosphère – intime, presque secrète à Bruges, fière, et rebelle à Gand – qui se dégage de la photographie de François Goudier. On repense alors aux paroles de l'écrivain Marguerite Yourcenar, à sa « lente fougue flamande », dont l'écho se prolonge jusque dans l'architecture de la cité.

Nouvel appareillage, cette fois-ci pour Anvers, avec ses « quais de l'Escaut que l'on arpente comme dans un rêve, celui du souvenir de tableaux flamboyants » (p51). C'est la ville du grand Rubens, du commerce maritime, c'est aussi un pôle d'attraction pour les peintres: Dürer, Metsys et Bonnecroy et un écrin pour le Musée Royal inauguré en 1890. Écrin? Qui dit écrin, dit trésor, plaisir de l'œil partout sollicité, séduit et envoûté. Lumières du Nord certes, mais aussi ombres et variations infinies des tons sous les ciels immenses et délavés, ceux de la campagne d'Anvers, d'Amsterdam et d'Haarlem. Omniprésence de l'eau, sortilèges de la lumière, nulle part plus qu'à Amsterdam le sentiment de palimpseste visuel, un hors du temps de la peinture à la portée de tout regard attentif. Et l'on sent bien que l'attention est le maître mot de cette invitation au voyage et à l'introspection.

Une mention spéciale à cet égard pour le chapitre consacré à Rembrandt, à son œuvre, tout entière tournée vers « l'expression de l'âme, la dramaturgie de l'intelligence et du mystère » (p105). Impossible de résister à l'envie de revoir les tableaux du maître, certains au Rijksmuseum d'Amsterdam, de visiter sa maison-atelier entièrement restaurée. Difficile aussi de ne pas succomber au charme d'Haarlem – la ville de Frans Hals et de Pieter Saenredam – et à ses paysages tourmentés, ceux d'Hendrick Goltzius, de Salomon et Jacob van Ruisdael. Haarlem, tout comme Delft qui conclut cette promenade dans « Le pays où […] l'art transforme moins la nature qu'il ne l'absorbe par une espèce de sourde imprégnation » (Paul Claudel, p131). Et une fois arrivé dans la ville de Vermeer, comment ne pas être saisi par ce sentiment de temps suspendu dans l'absolu de la peinture? C'est ici que, selon Paul Claudel encore, on trouve la plus belle lumière de Hollande, ici que les peintres Fabritius, de Hooch et Vermeer ont ouvert symboliquement l'espace et tendu à la lumière un miroir où se refléter. Voir donc, mais que voir? Je renvoie le lecteur à la fin de cet excellent ouvrage, où sont proposés une bibliographie sélective ainsi qu'un carnet d'adresses qui recense, ville par ville, les musées, ateliers de peintres, cafés et monuments incontournables. « De Bruges à Amsterdam, lumières du Nord », un livre à contempler autant qu'à méditer.
 

«Voir est un art - Dix tableaux pour s'inspirer et innover»

«Voir est un art - Dix tableaux pour s'inspirer et innover», Christine Cayol (Éditions Village Mondial, 2004)

Rêver sans fuir:

Avec « Voir est un art », Christine Cayol signe là un ouvrage remarquable, tant par l'originalité du propos que par la simplicité du style. Ouvrage à tiroirs, qui non seulement invite à d'innombrables lectures, mais qui revendique une pertinence au-delà du champ restreint des amateurs d'art. Le ton est posé dès l'introduction, qui nous rappelle que « Il faut regarder, regarder et regarder encore. On est toujours en dessous de ce que l'on voit, pour autant qu'on sache le voir » (p7). Mais encore? Encore un ouvrage sur la peinture? Heureusement, non! Christine Cayol, philosophe de formation, qui se consacre désormais à la médiation culturelle, via son cabinet Synthesis, s'interroge au travers d'une lecture libre de dix tableaux célèbres, sur la pertinence et l'impact possible de l'art dans nos vies. Ou plus simplement: à quoi l'art sert-il? Question toute bête, mais qui a le mérite de sortir l'art du champ de l'analyse pour le faire entrer dans celui du sensible. Donc, nous voici prévenus: l'art est un exercice du regard, et le regard doit être éduqué, affiné, secondé si l'on veut par une approche sensible et curieuse. S'efforcer de partir du tableau pour remonter jusqu'à la source de la création. Rencontrer le créateur derrière l'œuvre, mais une fois là, surtout ne pas s'arrêter car le meilleur reste à venir. Le meilleur? 

Justement parce que l'auteur est si impliqué dans la vie professionnelle (le développement stratégique et humain en passant par le détour de l'art), son approche de la peinture est résolument pratique. Ce qu'elle suggère, c'est une démarche innovatrice (un mot qui revient très souvent dans le livre), une volonté face à la toile regardée de ne pas se laisser enfermer dans la contemplation, l'indifférence, voir le rejet, mais au contraire, aller plus loin. Cet ailleurs de la peinture n'est pas la chasse-gardée des spécialistes de l'art ou des esthètes: « voir est un art, pas un privilège » (p176), il ne tient qu'à chacun de nous de s'ouvrir à ce dialogue avec la peinture, de butiner et parfois même de s'enivrer de son nectar. Mais je m'emporte. Revenons donc au propos de Mme Cayol, et regardons d'un peu plus près ce à quoi elle nous convie. Le livre est divisé en en dix chapitres, chacun consacré à une toile célèbre (de «La Vierge au chancelier Rolin» de Jan van Eyck, en passant par «Le Bain Turc» de Jean-Dominique Ingres, pour finir avec «l'Esprit Catalan» d'Antoni Tàpies), et l'auteur, d'ailleurs fort instruit des théories de l'art, de nous guider dans l'espace de la création. Ouvrir en sa compagnie la fameuse «fenêtre albertienne» de l'espace pictural, soulever nos paupières assoupies par la saturation d'images, pour découvrir ce qu'il peut y avoir de novateur, de subversif (dans le sens créatif du terme, et non pas seulement contestataire), voire d'incroyablement fécond dans ces « mises en scène du réel qu'on appellera des œuvres » (p22). Christine Cayol insiste sur le désir d'ouverture du regard, qui passe par une nécessaire appropriation de l'œuvre via l'ensemble de nos sens. Bref, regarder est un art complexe et riche qui exige patience, curiosité, désir, ouverture vers l'autre, mais bien aussi une certaine dé-dramatisation du rapport à l'art.

Ne pas se laisser impressionner par «La Mer de Glace» de Caspar David Friedrich, par exemple, exige de l'audace, car il est assez évident que la peinture peut conduire au mutisme. Parler donc, mettre des mots sur le silence du regard, éprouver, dialoguer, choisir (ce qui me touche, m'enrichit, m'interpelle) saisir ce qu'il y a de novateur, d'utile, d'enrichissant, dans ce que je regarde. Ensuite, ne pas hésiter à s'inspirer de cette expérience pour enrichir sa propre vie, voir la partager avec d'autres, ce qui finalement revient à rêver, mais sans le refuge confortable de la fuite. Questions? Impossible de faire le tour du propos de ce livre avec des formules toutes faites, tant il y a de tiroirs, de lectures possibles et du livre et de la peinture. A ce sujet, on sent bien les affinités qu'à l'auteur avec la peinture espagnole. Velazquez, Picasso et Tàpies l'inspirent plus que Pollock ou van Eyck. Pour autant, Cayol a suffisamment de maîtrise de son sujet, pour dégager les lignes de force, les éléments porteurs de promesse contenus dans la peinture. Le style se veut limpide (et il l'est), même si on y retrouve sans peine les habitudes du philosophe de toujours porter plus loin son regard. 

Regarder. Voir. S'étonner. Accepter de recevoir. Et si « la vision crée le visible » (p74), alors il est permis d'attendre davantage de la peinture qu'un simple plaisir de l'œil. Davantage? Je ne résiste pas au plaisir de prolonger le dialogue avec cet excellent livre, en proposant qu'à tout prendre, si la peinture commence avec « l'invention d'un trouble » (p81), il y a donc fort à parier que les modalités du regard que nous posons sur elle ont forcément un impact sur nos vies. Finalement, la peinture enregistre, via notre regard, nos avancées dans l'univers du sensible, et l'auteur qui œuvre à la charnière du beau et de l'utile, nous fait sortir de son cadre en petites touches posées aux endroits stratégiques. Rêver sans fuir, les yeux grands ouverts donc, accueillir l'inédit, s'en inspirer pour enrichir sa vie et surtout accepter de ne pas toujours comprendre. Voir est un art, un exercice soutenu autant par l'attention que le désir, et c'est la mémoire de ce désir qui fait de la peinture un idéal intemporel tout autant qu'une aventure humaine.

«Chardin, la matière heureuse»

 «Chardin, la matière heureuse», André Comte-Sponville, Éditions Adam Biro, 1999

La distance de l'amour:

Une exposition peut changer une vie. C'est avec ces simples mots que le philosophe André Comte-Sponville inaugure sa réflexion sur le peintre français Jean-Siméon Chardin (1699-1779). Une exposition? Celle consacrée à Chardin, au Grand Palais en 1979, sous le commissariat de Pierre Rosenberg, et que Mr Comte-Sponville visite presque par hasard, alors qu'il a vingt-sept ans. Le cadre est posé. Pour le reste, nous apprenons que l'auteur s'étonnera plus tard d'y avoir été aussi sensible, habitué qu'il était à l'être presque exclusivement à la littérature et à la musique. Nous apprenons également qu'à vingt ans, Mr Comte-Sponville a le dégoût facile, déteste les bourgeois, que le génie est une maladie exaltante, et que des peintres comme Le Greco, Van Gogh et Picasso, sont des voleurs de feu, dont l'art est vrai puisqu'il flirte avec la démesure, parfois même la folie. Bref, rien ne préparait moins l'auteur à tomber sous le charme de Mr Chardin. A moins d'une conversion profonde, non pas tant seulement à la peinture de Mr Chardin, mais plutôt à tout ce qui, chez ce peintre, accompagne l'acte de peindre. « Tranquillement, lumineusement » (p11) donc, le philosophe apprend à apprécier le peintre, apprend à regarder vraiment sa peinture, ce qui suppose se défaire des malentendus habituels qu'elle suscite. Parce qu'il fût et est encore célèbre, Chardin est plus vénéré que compris, plus encensé qu'aimé. Dont acte. Et sa biographie n'aide que très peu, à part pour se faire une idée plus précise de sa formation, de ses influences. Dire que Mr Chardin est « par excellence un peintre du XVIIIe siècle » (p17), que sa peinture « devra beaucoup aux maîtres flamands et hollandais du XVIIe siècle » (p17) - notamment pour les natures mortes-  ne rend pas compte de la dimension de mystère, de présence et d'amour qu'elle recèle.

« Chardin ou la matière heureuse »: pour un peintre qui aura vécu sous trois rois (Louis XIV, Louis XV et Louis XVI), connu les plus grands honneurs professionnels et suscité l'admiration des plus grands, de Diderot à Pigalle, en passant par Greuze et Fragonard, cet éloge de la matière semble de mise. Mais sans doute parce qu'il est un philosophe avant tout, Mr Comte-Sponville, a besoin de comprendre pourquoi il aime cette peinture si déroutante par son apparente simplicité, pourquoi l'intelligence et le savoir échouent à rendre compte de l'envoûtement, de ce mélange d'attente et d'attention extrêmes auquel nous cédons volontiers face à elle. S'approcher de Chardin, entrer dans l'intimité de sa peinture, requiert donc une certaine familiarité avec les théories de l'art et l'histoire du goût. L'auteur replace habilement Chardin dans son temps et évoque l'importance d'une certaine esthétique du sentiment, illustrée par le fameux « On se sert des couleurs, mais on peint avec le sentiment » (p41), lancé à un confrère jugé médiocre. L'ensemble de l'œuvre est abordé, non pas chronologiquement, ni même par genres, mais sous la forme d'un va-et-vient entre les tableaux importants, entendez ceux qui reflètent un rapport nouveau avec la peinture, le regard, le silence, le temps, le réel, ce que Mr Comte-Sponville appelle le « spinozisme naturel de Chardin » (p93). 

La qualité des reproductions en couleur soutient parfaitement le propos de l'auteur, qui est de nous aider à mieux aimer la peinture de Chardin. Aimer Chardin? Comte-Sponville parle de « vérité d'ensemble » (p46), et à propos des fameux retours de chasse, de « l'envie de pleurer, qui serait le goût même de la vie. Quelque chose d'atroce et d'infiniment doux » (p48). Émotion donc, devant cette dévotion au réel, devant cette évidente volupté dans l'acte de peindre, la complicité entretenue avec le silence, la parfaite harmonie entre la poésie du regard du peintre et son génie qui est, « outre le don ou la sensibilité de départ, un métier parfaitement abouti » (p80). L'auteur insiste sur le dialogue intime qui s'établit entre ce qui est regardé (le réel ou la matière, heureuse dans le cas de Chardin), ce qui est célébré (l'émotion d'exister) et enfin ce qui est éprouvé (le temps à l'état pur). Ainsi, ce que Chardin nous offre, c'est « une lumière, une paix, une évidence. Comme Mozart. Comme Vermeer » (p65). Distance de l'amour qui est illustrée dans le tableau « Une dame qui prend du thé », pour laquelle le philosophe parle de « contemplation aimante » (p88). A ce point, il n'est pas superflu de préciser que la métaphysique matérialiste, l'éthique humaniste et la spiritualité sans Dieu de Mr Comte-Sponville trouvent un écho favorable dans la peinture de Chardin, particulièrement ses natures mortes. Il s'émerveille devant ce sentiment de « perpétuel état des choses » (p91), ce « recueillement devant le réel » (p94), et devant le tableau « Le bénédicité » est ému par « tant de beauté, tant de pénétration » (p96). 

Mais sans doute, est-ce la fin de l'ouvrage qui mérite le plus d'éloges, par la beauté de l'hommage rendu à la peinture de Chardin. Trouver l'heureuse distance de l'amour n'est pas chose facile, mais le pari est tenu avec l'auteur qui sait faire partager son enthousiasme, tout en offrant des clés de lecture pertinentes et profondes. Son analyse du tableau « L'enfant au toton », est un modèle de déclaration d'amour au génie de Chardin, le ravissement éprouvé devant ce « je ne sais quoi d'absolument simple, de sublimement élégant, on dirait du Haydn, quelque chose comme une grâce, comme une pureté, comme un repos » (p103). Si une exposition peut changer une vie, il est évident qu'un livre le peut aussi. Avec « Chardin ou la matière heureuse », Mr Comte-Sponville signe là un livre à la beauté sereine, un exemple parfait de contemplation aimante, un moment d'attention pure devant la célébration du réel. Il y a dans le regard porté sur cette peinture suffisamment de gratitude et de perspicacité pour inciter le lecteur à (re)découvrir Chardin. Mais on y trouve également l'évidence silencieuse de cette peinture qui ne prétend rien, sinon éclairer et accompagner l'émotion d'exister.

"A Room with a View to a Room with a View..."

"A Mother's Duty", Pieter de Hooch, Oil on Canvas, 52.5 x 61cm, 1658-60, Rijksmuseum, Amsterdam

Interior of a Dutch house in the 17th Century, with a woman absorbed into the rather trivial task of delousing her child's hair. Interior scene, genre painting, domestic contentment in well-ordered surroundings? Plain and simple? Perhaps. Let's look at the painting one more time. Closer. Much closer. We are in a room, in a Dutch interior of a middle-class family. The house settings: a box bed, a window panel, a door ajar, a brightly lit vestibule behind the main room which provides a wiew into another room. In the vestibule: a double door, with its upper part wide open, above which can be seen another window panel. The house furniture is also rather simple. A copper bedpan, a blue and grey stoneware jug on the right side of the bed, a kak chair (or a children's pot), heavy bed curtains and behind the woman in front of a dividing wall, a large basket of woven willow. The floor is made of Delft tiles, and one can see in the foreground, a little dog looking outside the house. On the walls of both rooms, paintings are hanged: the one above the main room is probably a landscape.


We have moved closer. Saw the painting again? What is the subject of this painting? The scene on the painting is only part of the painting. De Hooch's canvas was painted during his Delft years, between 1654 and 1661 - his own Golden age, so to speak - and responded directly to his clientele demands for domestic scenes and child-rearing practices, all intended to support morality tales of everyday life. De Hooch's use of the doorkijkje, the pictorial device of opening the vista from one room to another belongs to  a well-known painting genre, the inclusion of a distant wiev into an ancillary space. De Hooch clearly belongs to this tradition in Northern European art, but the painter transcended his own art. He went beyond his genre, beyond his subject matter, beyond the picture frame, beyond the visible itself and he did all this quietly. Pieter de Hooch has often been compared to Johannes Vermeer - the two painters were about the same age and both were active in Delft - but we know now that each painters' work was enriched by the other's skills and style. Whereas Vermeer is usually celebrated as the painter of light and the silent poetry of everyday life, de Hooch's oeuvre is generally known for its interior scenes and pleasant courtyards, in a calm atmosphere enhanced only by the gentle presence of natural light.


Presence? Light? What else? Let's look at "A Mother's Duty" with new eyes. What do we see? Or, perhaps should I ask: what do we not see, but is hinted at the viewer's inner eyes? A room. With a view. To a room. With a view. A painting imagined and designed like Russian dolls, one space containing the other, yet not always in a visually logical way. To see de Hooch's pictorial space - the one beyond the eye - we have to approach his picture as we would an enfilade of rooms. To enjoy it fully requires to align the viewer's look with his imagination, to glance at what is suggested. "A Mother's Duty": a mother delousing her child's hair. Afternoon. The light came gently into the room, filtered through the windowpanes. It is rather warm outside, everything is quiet. The whole world seems to hold its breath. This instant. This room. And after? And beyond? Yet another instant. Another room, with a view. To a room, with a view... Pieter de Hooch, or the painting in the doorway.