Sunday 25 September 2011

"Paradise Lost"

"The Ramparts of God's House", 1890, John Melhuish Strudwick, Oil on Canvas, 61 x 85,1 cm, Private Collection



I am the dream of God
the shard in His chest
the chime beyond the city gate” *




Light. Light everywhere. Golden light. Golden walls. Golden trees, with golden leaves rustling gently in the wind. And the warmth on my face, on my body. My naked body. Here I am, naked among the clothed. The feathered. Man among angels, in their absolute beauty, their timeless perfection. Memories forgotten grace my heart anew.  I am alive, on the other side of life, taken outside of time. To see.




When Pre-Raphaelite artist, John Melhuish Strudwick (1849-1937) painted “The Ramparts of God's House”, he was fourty one years old. It was one year before he met with Geoge Bernard Shaw, who would positively review his oeuvre, in the “Art Journal” of 1891. Strudwick studied at the Royal Academy Schools and worked as a studio assistant to Spencer Stanhope and Sir Edward Burne-Jones. He painted some thirty paintings of legendary and symbolic subjects,    in a style derived from the Italian Quattrocento. Because of his meticulous style and a lapidary technique, Strudwick's output was very modest and he never really enjoyed public recognition, let alone commercial success.








What is “The Ramparts of God's House”? It is a true Pre-Raphaelite work of art. It is a brightly coloured, evenly lit picture, that appears almost flat. It has the meticulousness, accuracy and great attention to the ornamental and architectural details, one would expect a Pre-Raphaelite painting to have. Strudwick also created a combination of realistic style, almost photographic-like, with elaborate symbolism. In the “The Ramparts of God's House”, Strudwick chose to focus on the episode on Enoch's journey to the Kingdom of Heaven, where God revealed to mankind how He will judge them. 




The Book of Enoch is a pseudepigraphal work attributed to Enoch, the great-grandfather of Noah. Scholars date its older section, The Watchers, from 300 BC. This book is mentioned in Genesis 5:21-24. It is the story of Enoch's encounter with the Fallen Angels and their offspring, the Nephilim. It is divided into five books: The Watchers, The Parables, The Astronomical, The Dreams & Visions and The Epistle. It is said that Enoch lived 365 years, most of them with God, who took him by His side. Enoch was with Elijah, the only human being never to see death, for, by faith, God translated him. There are two versions of Book of Enoch, one in Aramaic and the other one in Hebrew.




I am the tears from Heaven
the lining of His soul
the leafless tree under the crumbled arch” **




What do we see when we look at “The Ramparts of God's House”?  Let us start with the obvious. Strudwick was very interested in the mythological as well as purely decorative aspects of his work. For instance, his attention to detail is truly amazing. Even the smallest angels that are shown on the left upper corner of the painting, have halos and wings skillfully represented. Their feathers are meticulously reproduced, as in anatomical diagrams. The artist put the emphasis on the architectural accuracy, choosing to stage mankind's revelation in a highly consistent environment. 




Strudwick's fascination for music shows in his depiction of the Fallen Angels' music instruments, namely the harp and the luth. In a way, there is hardly any place in this painting that does not reflect the Pre-Raphaelites' concern for accuracy and recognizable inspiration sources. Everything is well-documented, precise, almost perfect: one would say comprehensive. Strudwick frequently used poetic titles to his paintings, thus underlying the connection between the visual and literary elements of his inspiration, as the Pre-Raphaelite painters were encouraged to do. 




What about the less obvious then? Despite its formal perfection and its exhaustiveness, there is still room for surprises in “The Ramparts of God's House”. The Book of Enoch tells us how the Fallen Angels taught mankind the true purpose of music, as a sensory device to open our being to the voice of God. Music's purpose is to assist human soul in its worship of God. But beyond the pure visual delight of this painting, Strudwick also created a more profound, more spiritual environment. Oddly enough, “The Ramparts of God's House” do not prevent us from seeing anew, from seeing within. There is a connection between this Pre-Raphaelite artwork and Visionary Art.   In both cases, we are invited to see beyond the image, to let all our senses partake into a wider sensory experience. As with Byzantine icons, the third dimension – the depth - of  the image is omitted, as an invitation to see beyond what the eye can see, to step into the invisible. 




In “The Ramparts of God's House”, Strudwick created an imaginary space that has the hypnotic and mysterious power of a religious icon, although it is very doubtful that he thought of his painting that way. Of course, Strudwick's vision of our biblical past is questionable. Nobody knows how Enoch looked like. How was it to walk with God? Can Heaven really be the way Strudwick painted it? Perhaps, it is precisely because of a certain rigidity of style and the rather impersonal nature of his characters, that “The Ramparts of God's House”, appear to be timeless? Haunting, beautiful and somehow visionary, “The Ramparts of God's House” have the soul-shattering effect of an intimate epiphany. In their own way, they offer us a glimpse at the invisible realm, a powerful gateway to reach paradise. Paradise lost.




Light, light was His name
and the flood
the stars
the tale beneath the canopy
the faint echo across the weft of time
Elohim, Elohim!” ***



* Poem by Ariane Kveld Jaks
** Poem by Ariane Kveld Jaks
*** Poem by Ariane Kveld Jaks

Sunday 11 September 2011

«Rêve de rêve»

«Le Bain Turc», Jean-Auguste Dominique Ingres, 1862, huile sur toile marouflée sur bois, 108 x 109 cm, Musée du Louvre, Paris



«Je fais souvent ce rêve étrange et pénétrant
D'une femme inconnue, et que j'aime, et qui m'aime,
Et qui n'est, chaque fois, ni tout à fait la même
Ni tout à fait une autre, et m'aime et me comprend.» *




Interdit d'entrer. C'est ici que commence le monde des femmes, celui du hammam, le bain turc, sorte d'antichambre du harem, celui où n'entre aucun homme, si ce n'est le sultan ou les eunnuques. C'est le saint des saints de l'imaginaire orientaliste, là où se déploie la sensualité des femmes, dans un désordre de chairs lascives, d'étoffes soyeuses et de vapeurs d'encens. Voir. Voir, mais ne pas pouvoir saisir. Regarder, glisser son œil par la serrure et contempler le cœur battant, toutes ces belles indolentes, dans leur voluptueuse indifférence. Voir et rêver. 




«Longtemps! Toujours! Ma main dans ta crinière lourde

Sèmera le rubis, la perle et le saphir

Afin qu'à mon désir tu ne sois jamais sourde!

N'es-tu pas l'oasis où je rêve et la gourde

Où je hume à longs traits le vin du souvenir?» **


 








Lorsqu'il achève «Le Bain Turc» en 1862, Jean-Auguste Dominique Ingres (1780-1867), est alors âgé de quatre-vingt deux ans. Cette peinture représente l'aboutissement de recherches plastiques commençées en 1807, sur le thème des baigneuses orientales, un thème cher au peintre montalbanais, lui permettant d'associer le nu féminin avec l'exotisme ottoman. À l'origine, «Le Bain Turc» est une commande provenant du prince Napoléon, en 1848. La toile est bien livrée à son commanditaire en 1859, mais finalement retournée au peintre, car jugée obscène par la princesse Clothilde. 




Il existe un cliché prit à ce moment là, montrant un format rectangulaire. Ingres reprend donc sa toile et décide d'en modifier le format, lui donnant cette fois-ci la forme d'un tondo. En optant pour un cadre circulaire, Ingres resserre d'autant la composition de son tableau, le format circulaire répondant mieux aux courbes des corps des femmes. Ce type d'image circulaire est fréquent dans la peinture italienne de la Renaissance, notamment chez Raphaël, auquel Ingres voue une profonde admiration. Car si dans «Le Bain Turc», Ingres innove beaucoup, son inspiration est toujours conditionnée à un dialogue avec les modèles classiques issus de l'antiquité. 




Où sommes-nous? Cet univers qu'Ingres nous donne à voir dans «Le Bain Turc», n'existe pas. Du moins, pas dans les termes énoncés par le peintre. Si Ingres s'est intéressé à l'Orientalisme, si populaire au XIXème siècle, il n'en retient qu'une vision finalement très sélective, intellectuelle, voire presque abstraite. Il faut dire aussi que, contrairement à son «rival», le peintre Eugène Delacroix qui s'est rendu au Maroc et en a ramené des carnets entiers de croquis pris sur le vif, Ingres n'a jamais visité un quelconque pays d'Orient. L'Orient ingresque est avant tout, un Orient de l'esprit, avec une sensibilité de boudoir suranné, reprenant en cela la mode des «turqueries», si populaires au XVIIIème siècle. 




Depuis la parution en France en 1704, de la première version des «Mille et une nuits», la France ne rêve plus que d'exotisme, de contrées lointaines brûlées de soleil, avec ses harems, ses belles odalisques impudiques, ses califes et ses vizirs, aux mœurs imprévisibles et supposément violentes. Des peintres comme Boucher, Fragonard et Van Loo s'enthousiasment pour ces «turqueries» et fourniront un modèle d'inspiration à l'Orientalisme d'Ingres. Mais pour la société française du XIXème siècle, l'Orientalisme est avant tout un moyen de transgresser l'ordre moral bourgeois, les tabous autour du corps et bien sûr, de la sexualité. L'Orient, c'est cette matrice à rêves, où se retrouvent pêle mêle désirs, fantasmes, mythes et passions. C'est une fenêtre ouverte sur un lointain azuré, un ailleurs rendu visible par le besoin d'altérité et d'autant plus désirable qu'il est inaccessible. 




Toute sa vie, Ingres a collectionné des images. Des reproductions de tableaux, des pages de catalogues, des estampes, des gravures, des images provenant de revues d'art, de mode ou de voyages. C'est dans ce vaste répertoire visuel qu'Ingres puise les éléments plastiques qui l'intéressent, les intégrant ensuite dans ses esquisses. C'est donc à partir de ces images que l'artiste compose ses collages, lesquels sont alors mis en scène par ses différents modèles vivants. Le résultat est finalement intégré aux dessins préparatoires, que l'on retrouve ici et là dans les œuvres du peintre. 




Pour peindre «Le Bain Turc», Ingres n'a fait appel à aucun modèle. Il lui a suffi d'assembler ses dessins préparatoires, études, images ou copies de gravures. Ingres recycle également nombre de ses propres motifs, notamment celui de la baigneuse vue de dos, qui procède de «La baigneuse de Valpinçon» (1808), pour le dos, les fesses et le mouvement de la tête, emprunte le sein de «La baigneuse à mi-corps» (1807), la position des jambes et le tchégour, le luth dont joue la femme vue de dos, de «l'Odalisque à l'esclave» (1839) et enfin, la femme allongée, dont le corps est tronqué, en bas à droite du tableau, de «La dormeuse de Naples» (1808). 




 
Notons au passage, l'odalisque assez grasse au premier plan à droite, qui n'est autre que Madeleine Chapelle, la première épouse du peintre. Derrière elle, la femme à la chéchia, c'est Delphine Ramel, la seconde épouse d'Ingres et enfin, la quatrième femme à droite de la composition, la belle blonde indifférente dont on parfume les cheveux, Adèle de Lauréal, dont Ingres fut un temps amoureux. L'amour. Car si il est tentant de voir surtout dans «Le Bain Turc», un exotisme de pacotille à l'érotisme abstrait, le véritable sujet du tableau, son ferment, c'est l'amour porté aux femmes, à la femme. La femme, réelle ou rêvée. 




«Je t'adore à l'égal de la voûte nocturne

Ô vase de tristesse, ô grande taciturne

Et t'aime d'autant plus belle que tu me fuis»***




Car elles sont toutes là les femmes de la vie du peintre. Celles aimées, possédées, désirées et enfin rêvées. Et cette profusion de chairs dans l'espace confiné du hammam, c'est d'une part la transcription picturale du livre qui a servi d'inspiration première à l'artiste, «Les lettres de Lady Worthley Montagu», épouse de l'ambassadeur d'Angleterre auprès de la Sublime Porte, écrites en 1716 et relatant dans le détail, la visite d'un bain réservé aux femmes, à Andrinople.




«Les premiers sofas étaient couverts de coussins et de riches tapis sur lesquels les dames étaient assises ; sur les autres, derrière elles, se tenaient leurs esclaves, mais sans distinction de rang qui fût marquée par le costume, car elles se trouvaient toutes dans l'état de nature, c'est-à-dire, pour parler franc, absolument nues, ne cachant rien de leur beauté ni de leurs imperfections. Il n’y avait cependant parmi elles le moindre sourire licencieux ni le moindre geste impudique (... ) belles femmes nues dans différentes postures, les unes jasant, les autres travaillant, celles-ci prenant du café ou du sorbet, quelques unes négligemment couchées sur leurs coussins».




Et d'autre part, le rêve du vieux peintre, encore ardent à quatre-vingt deux ans. Car si «Le Bain Turc» donne beaucoup à voir, il donne encore plus à rêver. Regarder, non plus un tableau, mais un rêve poursuivi toute une vie. Traverser le miroir et contempler ces femmes d'un autre monde, si proches et pourtant si lointaines. Dans «Le Bain Turc», la perspective est tronquée, une déformation optique qui accentue la sensation d'effraction voyeuriste. Hormis la profusion des corps de femmes, vingt-cinq au total, le décor du hammam est simple, sobrement éclairé par une lumière tamisée. 




Comme la rückenfigur du Romantisme, captive d'un rêve intérieur, la baigneuse vue de dos, ce nu inversé, lumineux et interdit, offert mais pourtant hors d'atteinte, c'est l'Orient, c'est cet ailleurs enchanté, envoûtant et hors du temps, rêvé par Ingres. «Le Bain Turc» ne sera pas unanimement apprécié, certains critiques lui reprochant son aspect «galette d'asticots» (Claudel), ou celui «d'assemblée de sauvagesses de la terre de feu découpées dans du pain d'épice» (les frères Goncourt). 




Pourtant, la postérité de l'œuvre témoigne de sa modernité. Picasso, Cézanne, Manet et Renoir s'en inspireront, tous fascinés par l'audace plastique de l'artiste, son entêtement à peindre, non pas ce qu'il voyait, mais ce qu'il cherchait. Ainsi, toutes ces belles indolentes, comme déposées au seuil d'un monde qui ne nous regarde pas, c'est l'hommage du peintre à celle qui demeure éternellement absente. Soustraite au temps parce que rêvée, je regarde cette femme sur laquelle Ingres a veillé toute sa vie. Seulement séparée d'elle par la profondeur d'un voyage que je ne peux faire que les yeux fermés.  




Heure de la sieste dans le harem de Topkapi. Moiteur et silence, à peine troublé par les murmures des femmes. Lumière bleue d'un chaud après-midi d'été. Clapotis de l'eau dans le tepidarium. Tout semble si lointain à présent. Et si tout cela n'avait été qu'un rêve? Le rêve d'un rêve!





 

* «Mon rêve familier», in «Poèmes saturniens», Paul Verlaine, 1866

** «La chevelure», in «Les fleurs du mal», Charles Baudelaire, 1861

*** «La chevelure», in «Les fleurs du mal», Charles Baudelaire, 1861