«L'heure bleue»

«Le rêve de l'eunuque», 1874, Jean-Jules Antoine Lecomte du Nouÿ, huile sur panneau, 39, 3 x 65, 4 cm, Cleveland Museum of Art, USA

Le soleil s'est couché depuis longtemps. La nuit s'est posée tout doucement sur la ville, comme un long drap de soie, dont les pans caressent mon visage et mon corps. Maintenant, la ville répand son parfum, toujours le même: une gerbe de roses, d'iris, de violettes, de vanille et de musc. Suave, enveloppant et mystérieux, à la fois profond et éphémère, hors d'atteinte. Comme Zélide, si belle dans la perfection de sa beauté, de ce corps intacte et si désirable. Zélide, que j'aime. Zélide, qui ne m'est pas destinée. Le chandoo* est bon ce soir, pas trop lourd. Je n'ai plus froid. J'entends mon cœur qui bat de plus en plus lentement, tout s'éloigne de moi, dérive au loin. Je suis là pourtant, comme chaque nuit, revenu sur la terrasse, en haut de la ville. J'y viens quand tout le harem s'est enfin endormi et que je n'ai plus à veiller sur les femmes. Quand Usbek a fait son choix pour la nuit et que mon cœur déborde de joie que ce ne soit pas Zélide. Pas cette fois-ci, du moins. Attendre, espérer et par le rêve la rejoindre, à l'heure bleue.

«Le rêve de l'eunnuque», 1874, est un tableau du peintre orientaliste français, Jean-Jules Antoine Lecomte du Nouÿ (1842-1923) exposé au musée de Cleveland, aux USA et dont le petit format, inhabituel pour ce type de peinture, semble parfaitement adapté au caractère intime, voire érotique du sujet. «Le rêve de l'eunnuque» est inspiré du roman épistolaire «Les lettres persannes», du philosophe et écrivain français Montesquieu (1689-1755). Le peintre a choisi d'illustrer la Lettre N. 53, dans laquelle Zélis, l'une des cinq épouses du seigneur Usbek, évoque l'amour de l'eunnuque Cosrou pour l'esclave Zélide. Zélis rapporte la demande en mariage de Cosrou et demande l'avis d'Usbek sur cette question: «Jamais passion n'a été plus forte et plus vive que celle de Cosrou, eunnuque blanc, pour mon esclave Zélide». Lecomte du Nouÿ étudia les beaux-arts dans l'atelier de trois maîtres prestigieux: Charles Gleyre, Émile Signol et Jean-Léon Gérôme. C'est grâce à ce dernier que le peintre entreprend le premier d'une série de longs voyages en Orient, qui le mèneront notamment en Turquie, Grèce, Égypte, au Soudan et finalement en Roumanie où il séjournera pendant sept ans. 

Dans «Le rêve de l'eunnuque», on retrouve le style si particulier de l'artiste, un mélange insolite entre la grande précision historique, la poursuite du beau idéal, un penchant pour les atmosphères inquiétantes, les éclairages dramatiques ou mélancoliques, une tension érotique, combinée à une attirance évidente pour le rendu des paradis artificiels à la Baudelaire. Mais le peintre partage aussi avec les peintres Orientalistes: un goût prononcé pour les mythes, la subjectivité individuelle, un certain colonialisme de l'esprit, le dépaysement visuel, celui de la transgression sociale et sexuelle; la saturation des couleurs, une grande habileté dans le dessin, proche parfois de la cocasserie et du kitsch, la mise en scène de contrées ou cultures, plus rêvées que réelles et bien sûr celui de l'exotisme, manifesté dans le souci extrème du détail qui fait vrai. Le vrai, le beau et l'imaginé. 

En regardant de plus près, «Le rêve de l'eunnuque»,on y retrouve tous les éléments plastiques chers à Lecomte du Nouÿ. La mise en scène d'une histoire, qui emprunte à la littérature française, ici «Les lettres persannes», mais aussi à la littérature arabe, là «Les Mille et une Nuits», une réappropriation des principes du classicisme, qui se définit par une certaine théâtralisation de l'histoire, mêlée à des influences poétiques, voire oniriques. En effet, comment ne pas voir dans «Le rêve de l'eunnuque», une fantaisie visuelle, peut-être elle aussi, induite par l'usage des drogues? Ici, le peintre est celui qui élabore de minitieuses visions, qui se situent précisément à la croisée de la fiction narrative et de la pure puissance visuelle. Une peinture qui n'existe jamais autant que lorsqu'elle échappe aux définitions, aux ancrages de l'esprit, une peinture interstitielle en quelque sorte. 

Car pour Lecomte du Nouÿ, l'Orient est un passé chronologiquement distant, rencontrant un présent géographiquement lointain. Le vrai, le beau et l'imaginé: la fable visitant le rêve, le récit dans la vision. Enchâssement des destins, des récits et du temps. Miroir du peintre tendu à la nuit d'un homme, que tout isole de ses semblables. Combien d'heures et de nuits passées là-haut sur la terrasse, à désespérer, à rêver de la belle Zélide, à voir tout ce qui aurait pu être ou ce qui n'est visible qu'en fermant les yeux? «Le rêve de l'eunnuque», serait-il le mirage de tout un genre – l'Orientalisme – la recherche éperdue du beau idéal, de l'autre encore si proche de la source, tous deux uniquement accessibles dans ces paradis artificiels, dans les volutes d'un bleu profond, hypnotique et surnaturel d'une nuit d'Orient?

«Il fait nuit mon amour et il fait nuit

Sur le toit et sous le vent de la demeure

Dans le cœur et dans le corps et il fait nuit

Dans les bras et dans les jambes et nuit

Dans l'œil de l'homme avec le feu de sa paupière» **

Si «Le rêve de l'eunnuque», n'est pas à proprement parler une miniature, son petit format incite à l'introspection, mais aussi à y regarder de plus près, à pénétrer dans le tableau. Le faisons-nous, que nous découvrons alors un monde plastiquement cohérent où tout semble à sa place, parce que le fruit parfait de la précision historique et topographique, mais surtout celui d'un univers en soi, vraiment vu. Pour Lecomte du Nouÿ qui a beaucoup voyagé en Orient, il s'agit avant tout d'offrir à notre délectation, une image vraie de ces contrées lointaines. Sur la terrasse où vient se délasser Cosrou, l'artiste nous montre une vue topographiquement exacte du Caire. Sur fond de nuit orientale, nous apercevons la mosquée du sultan An-Nâsir Al Asan (1334-1361), dominant de ses 155 m de hauteur, le reste de la ville. L'artiste la reproduit telle que Cosrou la voit, c'est à dire vue de sa facade arrière, avec ses deux minarets, dont le plus haut culmine à 81,6 m. Approchons davantage, que voyons-nous à présent? 

Le tapis, les coussins, la table marquetée, la théière, la coupe de fruits, les babouches, le cimeterre accroché au-dessus de la tête de l'eunnuque et enfin la chibouque, cette pipe à long tuyau, d'origine turque, taillée dans le bois de jasmin ou de merisier. Pour veiller sur Cosrou perdu dans les fumées d'opium, Lecomte du Nouÿ a choisi le héron, cet oiseau prédateur à la vigilance infaillible et qui chez les Égyptiens est vénéré en tant que créateur de la lumière, ainsi que la main rouge de Khomssa, à gauche, sur la pierre de la terrasse et qui pour les Arabes, repoussent les démons. Réalité donc, mais aussi présence de la fable, avec la vision de l'eunnuque: la belle Zélide et le putto, tous deux échappés du foyer de la pipe, tels des djinns*** dans un conte des «Mille et une nuits». Zélide qui danse, seulement vêtue d'un voile transparent, tandis que le putto, en lieu et place de l'arc et de la flèche de Cupidon, est représenté avec un couteau et assis sur un bol de barbier, les deux objets, rappels douloureux de la condition de l'eunnuque. Nuit d'Orient. Qui de l'artiste, de l'eunnuque ou du spectateur, rêve le plus? Et cette nuit, qu'abrite t-elle vraiment? 

Quelle belle nuit étoilée! L'air sent si bon, comme toujours. Est-ce son parfum dont je me délecte nuit après nuit, ou bien celui de Zélide, ma bien-aimée? Rose, fleur d'oranger, iris, violette, vanille, musc et la douce saveur du beg armudi, la bergamote comme le disent les marchants venus de Sicile. Ce sont les femmes du harem qui m'ont appris à aimer les parfums. Toutes ces senteurs me guérissent de bien des choses. Grâce à elles, mon esprit voyage au-delà des mers et même du temps. J'y retrouve Zélide, qui m'a avoué son désir de goûter au beg armudi, juste une fois. Je suis allé en voler un pour elle et le lui ai donné, après le bain. Elle m'a remercié des yeux et je sais maintenant que ce secret nous a rapprochés. Parfois, quand je ferme les yeux, je vois le visage d'un homme inconnu de moi. Il me regarde, sans me regarder vraiment. On dirait que lui aussi rêve. Mais de quoi, de qui? 

C'est un homme savant et riche, comme Usbek mon seigneur. J'ignore pourquoi, mais je me sens proche de lui. La vie est donc bien étrange, cruelle, belle et mystérieuse à la fois. Et le temps d'une vie ne suffit pas à tout voir, tout ressentir. Qu'y étais-je avant de devenir Cosrou, l'eunnuque? Maintenant, la lumière de la nuit imprègne l'atmosphère d'un voile bleuté. Il fait doux, le temps est suspendu. Autour de moi, le silence est une ouate dans laquelle je me sens enfin en paix. Le soleil s'est couché au château de la Brède, en France. Tout doucement, le ciel se teinte du velours de la nuit. Comme souvent à cette heure-ci, le baron de Montesquieu s'endort à sa table de travail. Et comme cela lui arrive de plus en plus souvent désormais, il rêve à cet homme inconnu venu de l'Orient. Un homme seul dans le bleu de la nuit, un homme allongé sur une terrasse, au-dessus d'une ville d'Orient. qui rêve à une femme et dont le cœur est rempli de tristesse. Un homme ici, un homme là-bas, un rêve, une nuit, toujours la même, profonde, mystérieuse et lointaine. Silence alentour. L'heure bleue répand son indicible parfum sur les pinceaux du peintre, Jean-Jules Antoine Lecomte du Nouÿ. 

* Opium à fumer

** «Longue feuille du cristal d'octobre», in «Fièvre et Guérison de l'Icône», p37, Salah Stétié, Editions Unesco & Imprimerie Nationale, 1998

*** Créature surnaturelle habitant la terre

«Un pur enchantement»

«Intérieur avec une mère et son enfant», 1665-68, Pieter de Hooch, huile sur toile, 65 x 80 cm, Fondation Vernher, Londres

“Het licht valt door het raam”. La lumière brille par la fenêtre. Il fait bon, plutôt chaud pour la saison. La maison sent le frais. Il faudra que je finisse mon ouvrage plus tôt aujourd'hui, car c'est le jour de la visite de Pieter. “Pieter de schilder”. Pieter le peintre, comme il s'est annoncé à notre porte, il y a maintenant de ça une bonne quinzaine. Il m'a dit: “Madame van Diemen, Cornelis, votre mari m'envoit peindre votre personne et celle du petit Karel. Je vous peindrai près de la fenêtre ouverte à chaque fois. Ne fermez ni porte ni fenêtre à mon arrivée”. Il s'est installé dans la grande pièce, avec ses brosses et ses pinceaux et sa toile, derrière laquelle son visage m'apparaît parfois. Pieter parle peu, nous regarde toujours à la dérobée Karel et moi, comme s'il craignait de perdre quelque chose en nous fixant trop longtemps. Une fois installé, c'est toujours la même chose. 

Il regarde, ferme les yeux, les ouvre de nouveau, s'éloigne, s'approche jusqu'à la fenêtre, le regard perdu dans les reflets crées par ses croisillons sur le mur. Marieke, notre servante est priée de balayer la pièce durant sa visite et de paraître bien absorbée dans sa tâche. Quant à moi, j'allète Karel, selon les intructions laissées par mon mari, qui n'a pas encore vu notre enfant. Voir? Comme j'aimerais voir ce que Pieter voit, dont le regard se porte toujours plus loin que ses yeux. Voir par delà la fenêtre baignée de la douce lumière du Seigneur. Toujours plus loin, jusqu'aux mers du Sud, jusqu'à Ceylan où se trouve Cornelis. Voir malgré la fenêtre, le canal, les maisons de l'autre côté, les arbres.Voir, en fermant les yeux peut-être? “Doorkijkje” *

“Intérieur avec une mère et son enfant”, (1665-68), par Pieter de Hooch. La toile qui mesure 65 x 80 cm, se trouve dans la Collection Wernher, à Londres. Peinte trois ans après le départ du peintre de Delft pour Amsterdam, elle appartient encore par sa thématique – intérieur avec femme et enfant – à la période de Delft, la plus féconde (1652-62) dans la carrière du peintre. Pieter de Hooch (1629-1684?), peintre néerlandais spécialisé dans les scènes de genre, est un peintre baroque appartenant au siècle d'or de la peinture hollandaise. On l'a souvent comparé à Johannes Vermeer (1632-1675), à cause de thématiques communes, notamment la femme absorbée dans une activité domestique ou lisant une lettre, le plus souvent près d'une fenêtre entrebâillée. De Hooch appartient aussi à l'école de peinture de Delft, qui met l'accent sur les constructions architecturales minutieuses, les jeux savants de lumière et de tonalités des couleurs, ainsi que ceux de la perspective. 

Cependant, bien qu'ayant subi des influences stylistiques évidentes –on pense à celle de Nicolas Berchem, peintre paysagiste de Haarlem et celle de Ludolf de Jongh, portraitiste fameux, jouant lui aussi sur les effets de perspective et de lumière – de Hooch a su développer un style qui n'appartient qu'à lui. Ses intérieurs de la période dite de Delft, témoignent d'un sens inné de la lumière, de l'interaction entre celle du dehors et celle du dedans, des effets de surface, de l'espace et de la géométrie. Comme Vermeer, de Hooch peint des femmes près de fenêtres entrouvertes, baignées dans une lumière qui dévoile autant qu'elle dissimule. Mais à la différence de Vermeer, dont la lumière semble se déposer au seuil de la fenêtre, de Hooch la fait entrer dans la maison, danser contre les murs, traverser les corridors, effleurer les vantaux. C'est une lumière qui respire, qui suggère un espace qui se trouve presque entièrement hors de portée de notre regard. Voir, ce qui ne se voit qu'à la croisée du visuel et du visible. Peut-être, en ouvrant la porte qui donne sur l'appentis? “Doorsien”. **

Lumière. En regardant attentivement, “Intérieur avec une mère et son enfant”, on peut se demander si finalement ce n'est pas le vrai sujet de cette peinture, qui n'est jamais tout à fait ce qu'elle paraît être. “Schijn zonder zijn”. *** Approchons nous. Intérieur simple, confort sans ostentation, murs presque nus, si ce n'est la présence de trois tableaux, dont l'un au-dessus de la mère, représentant une descente de croix – vraisemblablement une allusion au dévouement total de la mère envers son enfant – un berceau, une chaise, un pot, un rideau, une cheminée et de l'autre côté de la pièce, une ouverture sur une autre pièce. Résumons. Un espace, qui ouvre sur le dehors par la fenêtre ouverte, une échappée à gauche, vers ce qui pourrait être un cellier, lequel possède aussi une fenêtre. Trois présences, chacune absorbée dans un rôle, dont seule la stricte observation permet de créer ce sentiment d'ordre et d'harmonie domestiques, prôné par la morale protestante. Espace, lumière, circulation de l'air entre les ouvertures de la pièce, les êtres qui la peuplent, du regard enfin qui se pose sur cette peinture. 

La représentation d'un intérieur paisible, bourgeois et ordonné, célébrant la domesticité vertueuse sous le regard de Dieu, est au coeur de la lecture protestante de la Bible. Le foyer est “Kleyne kerchen”, une petite église qui reçoit sa part de lumière divine, à proportion de sa transparence vis à vis d'elle. Est-ce cela que l'artiste a voulu peindre? Car dans “Intérieur avec une mère et son enfant”, on voit ce que Pieter de Hooch a peint, non ce qu'il a vu. Comme dans presque toutes ses scènes d'intérieurs de la période delftienne, l'impression d'être une abeille se délectant d'un nectar purement visuel – la poésie de la quiétude domestique – peut occulter l'essence de cette vision unique pour son temps, cette peinture de l'embrasure, de l'échappée, du furtif et des espaces en apparence emboîtés comme des tableaux gigognes, mais qui paradoxalement annoncent la translation du regard, l'ouverture inattendue sur le monde. Voir, non plus ce que nous révèle la lumière, mais peut-être ce qu'elle nous suggère, mais qui toujours nous échappe? “ontwijkend”. ****

Je me demande ce que Cornelis pensera de ce tableau? L'aimera t-il? Une fois, j'ai demandé à Pieter de me laisser voir son travail, mais il a refusé brusquement. “Il ne faut pas regarder, pas maintenant, sinon tout sera arrêté. Est-ce qu'on regarde le vent? ”. Puis, il s'est remis à peindre dans un silence pesant, le regard fixé sur la fenêtre, dont le vantail supérieur n'est jamais ouvert comme il le veut. Parfois, je me demande si Karel et moi feront finalement partie de ce tableau, car Pieter consacre beaucoup de temps à la fenêtre et ne revient sur nous qu'à regret, semble t-il. Peut-être que Pieter rêve les yeux ouverts, comme moi? Depuis le départ de Cornelis pour Ceylan, j'ai pris l'habitude de rallonger ma promenade avec Karel, en passant par Breestraat 1, là où se trouve la Vereenigde Oost-Indische*****. L'autre jour, Meindert van Oldenbarnevelt m'a même offert quelques bâtons de cette cannelle odorante et du thé de l'île, “pour me rappeler mon mari” a t-il ajouté d'un air mystérieux. 

Et ce tableau qui ne m'est pas destiné, une fois embarqué pour Ceylan, il me faudra essayer de le revoir par le souvenir, son espace, sa lumière tels que Pieter les a vus. On entre dans un monde: miel de lumière, surfaces poreuses, graineuses, lisses, chaleurs des tons rouge-brun, ocrés, orangés, fenêtres et portes entrouvertes, femmes et enfants absorbés dans leurs occupations du moment, regards distraits, gestes suspendus, pièces en enfilade, corridors vides et immaculés, ouvertures sur le dehors – arbres, canaux, maisons, jardins, rues – où la modestie de la vie qui passe, ses instants uniques creusent un espace pictural qui ne se déploie qu'avec le regard, comme si le temps se dépliait devant nos yeux et que l'éternité devenait alors sous le pinceau du peintre, un pur enchantement. “Het licht valt door het raam”.

* vista

** pièce extérieure

*** paraître sans vraiment être

**** insaisissable

***** Compagnie néerlandaise des Indes orientales (VOC) créées en 1602

«Intérieur avec une mère et son enfant», 1665-68, Pieter de Hooch, huile sur toile, 65 x 80 cm,  ©Fondation Vernher, Londres, que je remercie chaleureusement ici, pour l'autorisation de reproduction de cette peinture.

Chaman

 Nuit qui jaillis de la chute d'un rein

ses os de chaman

craquellent 

dans l'antre de mes rêves

Je les hisse un à un

vers la lumière

là où les braises

forment des constellations

Comme si nous n'étions

qu'un vol d'étourneaux creusant

dans le velours du ciel

une horloge adossée à l'oubli

Plus rien alors

que le spasme des mousses

la mandication de l'esprit

dans les buissons d'orties

Ce n'est pas le jour

ce n'est pas la nuit

seulement le vent qui se lève

dans les coins sombres de ton coeur

Un volet claque au loin

au plus fort du manque

sa détonation 

se perd dans les tourbières 

Partir alors

à la recherche d'un visage!

Lumière des caps

Cette île qui naît

du clair-obscur

de songes, de sève

et de varechs éparpillés

 

En quête de forêts

de dunes

où l'ombre des bateaux

traverse la lande d'un coup d'aile

Je la connais

et son vent qui taille à vif

dans la toison des genêts

tisse et retisse ses hantises

L'odeur goutte à goutte

du café noir brûlé 

bu près du port

dans le tumulte des mouettes

Soir d'orage

le coeur de l'île est une épave

chargée d'embruns et de résine

dans le chant bleu des équinoxes

Le bout de l'île est une légende

avec ses stèles de sable

qui s'enfoncent dans la mer

sa flottille de récifs

J'allais déjà par ses sentes

battues de vents iodés

sans autre raison que l'horizon

et la lumière crue des caps

Puis s'éloigner un peu plus au large vers tout ce qui aurait pu être

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"Paradise Lost"

"The Ramparts of God's House", 1890, John Melhuish Strudwick, Oil on Canvas, 61 x 85,1 cm, Private Collection

“I am the dream of God

the shard in His chest

the chime beyond the city gate” *

Light. Light everywhere. Golden light. Golden walls. Golden trees, with golden leaves rustling gently in the wind. And the warmth on my face, on my body. My naked body. Here I am, naked among the clothed. The feathered. Man among angels, in their absolute beauty, their timeless perfection. Memories forgotten grace my heart anew.  I am alive, on the other side of life, taken outside of time. To see.

When Pre-Raphaelite artist, John Melhuish Strudwick (1849-1937) painted “The Ramparts of God's House”, he was fourty one years old. It was one year before he met with Geoge Bernard Shaw, who would positively review his oeuvre, in the “Art Journal” of 1891. Strudwick studied at the Royal Academy Schools and worked as a studio assistant to Spencer Stanhope and Sir Edward Burne-Jones. He painted some thirty paintings of legendary and symbolic subjects,    in a style derived from the Italian Quattrocento. Because of his meticulous style and a lapidary technique, Strudwick's output was very modest and he never really enjoyed public recognition, let alone commercial success.

What is “The Ramparts of God's House”? It is a true Pre-Raphaelite work of art. It is a brightly coloured, evenly lit picture, that appears almost flat. It has the meticulousness, accuracy and great attention to the ornamental and architectural details, one would expect a Pre-Raphaelite painting to have. Strudwick also created a combination of realistic style, almost photographic-like, with elaborate symbolism. In the “The Ramparts of God's House”, Strudwick chose to focus on the episode on Enoch's journey to the Kingdom of Heaven, where God revealed to mankind how He will judge them. 

The Book of Enoch is a pseudepigraphal work attributed to Enoch, the great-grandfather of Noah. Scholars date its older section, The Watchers, from 300 BC. This book is mentioned in Genesis 5:21-24. It is the story of Enoch's encounter with the Fallen Angels and their offspring, the Nephilim. It is divided into five books: The Watchers, The Parables, The Astronomical, The Dreams & Visions and The Epistle. It is said that Enoch lived 365 years, most of them with God, who took him by His side. Enoch was with Elijah, the only human being never to see death, for, by faith, God translated him. There are two versions of Book of Enoch, one in Aramaic and the other one in Hebrew.

“I am the tears from Heaven

the lining of His soul

the leafless tree under the crumbled arch” **

What do we see when we look at “The Ramparts of God's House”?  Let us start with the obvious. Strudwick was very interested in the mythological as well as purely decorative aspects of his work. For instance, his attention to detail is truly amazing. Even the smallest angels that are shown on the left upper corner of the painting, have halos and wings skillfully represented. Their feathers are meticulously reproduced, as in anatomical diagrams. The artist put the emphasis on the architectural accuracy, choosing to stage mankind's revelation in a highly consistent environment. 

Strudwick's fascination for music shows in his depiction of the Fallen Angels' music instruments, namely the harp and the luth. In a way, there is hardly any place in this painting that does not reflect the Pre-Raphaelites' concern for accuracy and recognizable inspiration sources. Everything is well-documented, precise, almost perfect: one would say comprehensive. Strudwick frequently used poetic titles to his paintings, thus underlying the connection between the visual and literary elements of his inspiration, as the Pre-Raphaelite painters were encouraged to do. 

What about the less obvious then? Despite its formal perfection and its exhaustiveness, there is still room for surprises in “The Ramparts of God's House”. The Book of Enoch tells us how the Fallen Angels taught mankind the true purpose of music, as a sensory device to open our being to the voice of God. Music's purpose is to assist human soul in its worship of God. But beyond the pure visual delight of this painting, Strudwick also created a more profound, more spiritual environment. Oddly enough, “The Ramparts of God's House” do not prevent us from seeing anew, from seeing within. There is a connection between this Pre-Raphaelite artwork and Visionary Art.   In both cases, we are invited to see beyond the image, to let all our senses partake into a wider sensory experience. As with Byzantine icons, the third dimension – the depth - of  the image is omitted, as an invitation to see beyond what the eye can see, to step into the invisible. 

In “The Ramparts of God's House”, Strudwick created an imaginary space that has the hypnotic and mysterious power of a religious icon, although it is very doubtful that he thought of his painting that way. Of course, Strudwick's vision of our biblical past is questionable. Nobody knows how Enoch looked like. How was it to walk with God? Can Heaven really be the way Strudwick painted it? Perhaps, it is precisely because of a certain rigidity of style and the rather impersonal nature of his characters, that “The Ramparts of God's House”, appear to be timeless? Haunting, beautiful and somehow visionary, “The Ramparts of God's House” have the soul-shattering effect of an intimate epiphany. In their own way, they offer us a glimpse at the invisible realm, a powerful gateway to reach paradise. Paradise lost.

“Light, light was His name

and the flood

the stars

the tale beneath the canopy

the faint echo across the weft of time

Elohim, Elohim!” ***

* Poem by Ariane Kveld Jaks

** Poem by Ariane Kveld Jaks

*** Poem by Ariane Kveld Jaks

«Rêve de rêve»

«Le Bain Turc», Jean-Auguste Dominique Ingres, 1862, huile sur toile marouflée sur bois, 108 x 109 cm, Musée du Louvre, Paris

«Je fais souvent ce rêve étrange et pénétrant
D'une femme inconnue, et que j'aime, et qui m'aime,
Et qui n'est, chaque fois, ni tout à fait la même
Ni tout à fait une autre, et m'aime et me comprend.» *

Interdit d'entrer. C'est ici que commence le monde des femmes, celui du hammam, le bain turc, sorte d'antichambre du harem, celui où n'entre aucun homme, si ce n'est le sultan ou les eunnuques. C'est le saint des saints de l'imaginaire orientaliste, là où se déploie la sensualité des femmes, dans un désordre de chairs lascives, d'étoffes soyeuses et de vapeurs d'encens. Voir. Voir, mais ne pas pouvoir saisir. Regarder, glisser son œil par la serrure et contempler le cœur battant, toutes ces belles indolentes, dans leur voluptueuse indifférence. Voir et rêver. 

«Longtemps! Toujours! Ma main dans ta crinière lourde

Sèmera le rubis, la perle et le saphir

Afin qu'à mon désir tu ne sois jamais sourde!

N'es-tu pas l'oasis où je rêve et la gourde

Où je hume à longs traits le vin du souvenir?» **

 

Lorsqu'il achève «Le Bain Turc» en 1862, Jean-Auguste Dominique Ingres (1780-1867), est alors âgé de quatre-vingt deux ans. Cette peinture représente l'aboutissement de recherches plastiques commençées en 1807, sur le thème des baigneuses orientales, un thème cher au peintre montalbanais, lui permettant d'associer le nu féminin avec l'exotisme ottoman. À l'origine, «Le Bain Turc» est une commande provenant du prince Napoléon, en 1848. La toile est bien livrée à son commanditaire en 1859, mais finalement retournée au peintre, car jugée obscène par la princesse Clothilde. 

Il existe un cliché prit à ce moment là, montrant un format rectangulaire. Ingres reprend donc sa toile et décide d'en modifier le format, lui donnant cette fois-ci la forme d'un tondo. En optant pour un cadre circulaire, Ingres resserre d'autant la composition de son tableau, le format circulaire répondant mieux aux courbes des corps des femmes. Ce type d'image circulaire est fréquent dans la peinture italienne de la Renaissance, notamment chez Raphaël, auquel Ingres voue une profonde admiration. Car si dans «Le Bain Turc», Ingres innove beaucoup, son inspiration est toujours conditionnée à un dialogue avec les modèles classiques issus de l'antiquité. 

Où sommes-nous? Cet univers qu'Ingres nous donne à voir dans «Le Bain Turc», n'existe pas. Du moins, pas dans les termes énoncés par le peintre. Si Ingres s'est intéressé à l'Orientalisme, si populaire au XIXème siècle, il n'en retient qu'une vision finalement très sélective, intellectuelle, voire presque abstraite. Il faut dire aussi que, contrairement à son «rival», le peintre Eugène Delacroix qui s'est rendu au Maroc et en a ramené des carnets entiers de croquis pris sur le vif, Ingres n'a jamais visité un quelconque pays d'Orient. L'Orient ingresque est avant tout, un Orient de l'esprit, avec une sensibilité de boudoir suranné, reprenant en cela la mode des «turqueries», si populaires au XVIIIème siècle. 

Depuis la parution en France en 1704, de la première version des «Mille et une nuits», la France ne rêve plus que d'exotisme, de contrées lointaines brûlées de soleil, avec ses harems, ses belles odalisques impudiques, ses califes et ses vizirs, aux mœurs imprévisibles et supposément violentes. Des peintres comme Boucher, Fragonard et Van Loo s'enthousiasment pour ces «turqueries» et fourniront un modèle d'inspiration à l'Orientalisme d'Ingres. Mais pour la société française du XIXème siècle, l'Orientalisme est avant tout un moyen de transgresser l'ordre moral bourgeois, les tabous autour du corps et bien sûr, de la sexualité. L'Orient, c'est cette matrice à rêves, où se retrouvent pêle mêle désirs, fantasmes, mythes et passions. C'est une fenêtre ouverte sur un lointain azuré, un ailleurs rendu visible par le besoin d'altérité et d'autant plus désirable qu'il est inaccessible. 

Toute sa vie, Ingres a collectionné des images. Des reproductions de tableaux, des pages de catalogues, des estampes, des gravures, des images provenant de revues d'art, de mode ou de voyages. C'est dans ce vaste répertoire visuel qu'Ingres puise les éléments plastiques qui l'intéressent, les intégrant ensuite dans ses esquisses. C'est donc à partir de ces images que l'artiste compose ses collages, lesquels sont alors mis en scène par ses différents modèles vivants. Le résultat est finalement intégré aux dessins préparatoires, que l'on retrouve ici et là dans les œuvres du peintre. 

Pour peindre «Le Bain Turc», Ingres n'a fait appel à aucun modèle. Il lui a suffi d'assembler ses dessins préparatoires, études, images ou copies de gravures. Ingres recycle également nombre de ses propres motifs, notamment celui de la baigneuse vue de dos, qui procède de «La baigneuse de Valpinçon» (1808), pour le dos, les fesses et le mouvement de la tête, emprunte le sein de «La baigneuse à mi-corps» (1807), la position des jambes et le tchégour, le luth dont joue la femme vue de dos, de «l'Odalisque à l'esclave» (1839) et enfin, la femme allongée, dont le corps est tronqué, en bas à droite du tableau, de «La dormeuse de Naples» (1808). 

 

Notons au passage, l'odalisque assez grasse au premier plan à droite, qui n'est autre que Madeleine Chapelle, la première épouse du peintre. Derrière elle, la femme à la chéchia, c'est Delphine Ramel, la seconde épouse d'Ingres et enfin, la quatrième femme à droite de la composition, la belle blonde indifférente dont on parfume les cheveux, Adèle de Lauréal, dont Ingres fut un temps amoureux. L'amour. Car si il est tentant de voir surtout dans «Le Bain Turc», un exotisme de pacotille à l'érotisme abstrait, le véritable sujet du tableau, son ferment, c'est l'amour porté aux femmes, à la femme. La femme, réelle ou rêvée. 

«Je t'adore à l'égal de la voûte nocturne

Ô vase de tristesse, ô grande taciturne

Et t'aime d'autant plus belle que tu me fuis»***

Car elles sont toutes là les femmes de la vie du peintre. Celles aimées, possédées, désirées et enfin rêvées. Et cette profusion de chairs dans l'espace confiné du hammam, c'est d'une part la transcription picturale du livre qui a servi d'inspiration première à l'artiste, «Les lettres de Lady Worthley Montagu», épouse de l'ambassadeur d'Angleterre auprès de la Sublime Porte, écrites en 1716 et relatant dans le détail, la visite d'un bain réservé aux femmes, à Andrinople.

«Les premiers sofas étaient couverts de coussins et de riches tapis sur lesquels les dames étaient assises ; sur les autres, derrière elles, se tenaient leurs esclaves, mais sans distinction de rang qui fût marquée par le costume, car elles se trouvaient toutes dans l'état de nature, c'est-à-dire, pour parler franc, absolument nues, ne cachant rien de leur beauté ni de leurs imperfections. Il n’y avait cependant parmi elles le moindre sourire licencieux ni le moindre geste impudique (... ) belles femmes nues dans différentes postures, les unes jasant, les autres travaillant, celles-ci prenant du café ou du sorbet, quelques unes négligemment couchées sur leurs coussins».

Et d'autre part, le rêve du vieux peintre, encore ardent à quatre-vingt deux ans. Car si «Le Bain Turc» donne beaucoup à voir, il donne encore plus à rêver. Regarder, non plus un tableau, mais un rêve poursuivi toute une vie. Traverser le miroir et contempler ces femmes d'un autre monde, si proches et pourtant si lointaines. Dans «Le Bain Turc», la perspective est tronquée, une déformation optique qui accentue la sensation d'effraction voyeuriste. Hormis la profusion des corps de femmes, vingt-cinq au total, le décor du hammam est simple, sobrement éclairé par une lumière tamisée. 

Comme la rückenfigur du Romantisme, captive d'un rêve intérieur, la baigneuse vue de dos, ce nu inversé, lumineux et interdit, offert mais pourtant hors d'atteinte, c'est l'Orient, c'est cet ailleurs enchanté, envoûtant et hors du temps, rêvé par Ingres. «Le Bain Turc» ne sera pas unanimement apprécié, certains critiques lui reprochant son aspect «galette d'asticots» (Claudel), ou celui «d'assemblée de sauvagesses de la terre de feu découpées dans du pain d'épice» (les frères Goncourt). 

Pourtant, la postérité de l'œuvre témoigne de sa modernité. Picasso, Cézanne, Manet et Renoir s'en inspireront, tous fascinés par l'audace plastique de l'artiste, son entêtement à peindre, non pas ce qu'il voyait, mais ce qu'il cherchait. Ainsi, toutes ces belles indolentes, comme déposées au seuil d'un monde qui ne nous regarde pas, c'est l'hommage du peintre à celle qui demeure éternellement absente. Soustraite au temps parce que rêvée, je regarde cette femme sur laquelle Ingres a veillé toute sa vie. Seulement séparée d'elle par la profondeur d'un voyage que je ne peux faire que les yeux fermés.  

Heure de la sieste dans le harem de Topkapi. Moiteur et silence, à peine troublé par les murmures des femmes. Lumière bleue d'un chaud après-midi d'été. Clapotis de l'eau dans le tepidarium. Tout semble si lointain à présent. Et si tout cela n'avait été qu'un rêve? Le rêve d'un rêve!

 

* «Mon rêve familier», in «Poèmes saturniens», Paul Verlaine, 1866

** «La chevelure», in «Les fleurs du mal», Charles Baudelaire, 1861

*** «La chevelure», in «Les fleurs du mal», Charles Baudelaire, 1861