"Vol de nuit"

Il vient doucement

festonné de lumière

se fondre dans la nuit

Vacille

s'approche

chasse la pénombre 

Qui parle de mourir?

l'homme rêve 

pesanteur

impatience

L'os blanc de la peur

l'odeur salée des femmes

le sang au flanc des bêtes

Atteindre le lieu de l'homme

dans un jardin 

enténébré de ronces

près des racines

lavées de mille pluies odorantes

Silence

tout respire

et se meurt

retourne au premier souffle

Il ne sait plus

qui est l'asile de l'autre

le temps est une trame

déployée

par Sa présence

Il fait froid

il fait nuit

il fait désir 

il fait fièvre

recommencer

"The Untrustworthy"

"Morlang", by Tjebbo Penning, 2001, DVD, Film Movement, 2005

Morlang is loosely adapted from the true story of a couple who has decided to commit suicide together, but only the woman died, for her husband did not really want to kill himself. Morlang is a chilly drama about love, betrayal and selfishness carried to an extreme. Set against the Irish countryside and the fashionable Dutch town of Rotterdam, Morlang is the story of a successful yet aging visual artist, and the life choices he made. His wife and artistic agent Ellen, no longer inspires him. Morlang is a complicated and very selfish character, who does not hesitate to manipulate people. He pushed his wife into having an affair with a rival artist, and when she did, he withdrew in his own world and finds solace in his new muse and lover Ann. Then Morlang's wife is diagnosed with a terminal illness, which is the crucial point of the story. The couple decides to commit suicide together, but Morlang who already has started an affair with another woman decides his art, not to mention himself, is too important to be sacrificed like that. Instead, he let his wife carried on with her suicide, while he happily married his mistress Ann. Lived happily ever after then? Hardly. 

Director Tjebbo Penning and writer Ruud Schuurman penned the sad story of a gifted and attractive man, with the disgusting ability to cut off his moral sense any time he feels like it. He betrayes his wife and lies to his new one. He deceives the ones he loves, but manages to remain likeable and successful in his artistry. At that point, one might ask how he does it. Alas, the movie provides with no satisfactory explanation. Instead, Penning's choice to circulate through Morlang's life with numerous flashbacks, taken from Morlang's point of view, only exacerbates the dubious subjectivity of the character. Who is he really? As the story unfolds, the viewer is left with the difficult task of making up his own mind. The only thing that seems to be clear in that movie - so to speak - is that Penning has not made up his yet. Beware of procrastination! It is as disastrous in personal life, as it is in movie making.

Penning's reliance on an overall dull colour palette, which is supposed to give us a hard feel, makes the misunderstanding even deeper. What, no moral crisis? No, even late, guilty feelings? A confession then? A glimpse into a deeply troubled, yet redeemable soul? Nope! What is left is a sort of visual hangover, the kind that leaves you wondering why you even bothered to watch this movie in the first place. Having written that, I also wish to add that - although the script is very disappointing - the cast is not. Starring Paul Freeman, Diana Kent and Susan Lynch, Morlang should have been a success story. What went wrong according to me is the tragic absence of a moral standpoint. Normally, it would not be that tragic, but it sort of becomes such in a story that is supposed to gives us clues as to why Morlang made the (bad) choices he made. Sadly, at the end of the movie, all I could think about was: who cares?

"Hora Vespertina"

Par tes yeux blessés 

je vois la vie qui sommeille

terres dénudées

arbres morts

paroles hors d'atteinte

Hora Vespertina

le soir vient

antiphonie

dans sa lumière

ocres et songes

Je sens qu'il me faudra garder

trace de ta chute

l'écho de ton passage

 

Me suffit t-il d'écrire

d'en aimer l'éloignement

dans mon sang

n'avoir en moi qu'un seul voyage?

Hora Vespertina

je ne connais de moi

que ces lacunes qui vous bouleversent

espaces  teintés d'insomnies

Je vais et viens

par toutes vos solitudes

vêtue seulement d'inquiétudes polychromes

adossée au sensible

Vigile...

quelle nuit pour dessiller nos yeux?

"What You Believe Becomes Your World"

"Somewhere in Time", by Jeannot Szwarc, 1980, DVD Anchor Bay, 2009

"Somewhere in Time" (1980), starring Jane Seymour, Christopher Plummer and Christopher Reeve, adapted from Richard Matheson's novel "Bid Time Return" (1975) is a movie which alone could easily become the material for another story. "Somewhere in Time", is the story of love transcending time and space. American playwright Richard Collier (Christopher Reeve) is given an antique gold watch by an elderly woman (Susan French), at the opening of a play at Milford College in 1972. She then told Collier "Come back to me", and simply vanished from his life. Eight years later, Collier who has become a successful playwright, is now fighting against the writer's block and on a more private note, is trying to make sense of his love life. He resolves to take a short trip alone, and ended up booking a room at the Grand Hotel, an old-fashioned resort located on Mackinac Island in Michigan. 

While waiting for the hotel restaurant to open, he wanders into the Hall of History, where he discovers the portrait of a beautiful woman - the successful actress Elise McKenna (Jane Seymour) - which literally bewitched him. He then decided to prolong his stay at the hotel, after having discovered that the old woman who gave him the gold antique watch eight years ago, and asked him to come back to her, was in fact Elise McKenna. From this moment on, Richard decided to do whatever it takes to return to the past in 1912, to find the woman with whom he has deeply fallen in love. Despite the fact that "Somewhere in Time" is somewhat flawed from the start, because of an annoying time loop - the gold watch - the story works wonderfully. It does even better, if you are like me a hopeless romantic. Who would not want to find true love, even if it means given up everything you have achieved in this present life?

What "Somewhere in Time" does for its audience, is to remind us that they are in fact values and feelings that transcend time and space. With its insistence on characterizations, rather than on special effects - no time machine for Richard Collier - or easy movie recipes, "Somewhere in Time", treats us into a gentle, intelligent and deliciously old-fashioned story, not to mention a refreshing view of a time where vulgarity and impatience would not have been regarded as social virtues. And this is largely due to Richard Matheson's way of relating to his own material. As there is in fact, a plethora of material around both Matheson's novel and this movie. 

For Matheson fans, I highly recommend to buy his novel "Bid Time Return", first published  in 1975. In 1999, there has been a special reprint edition of the movie edition of Matheson's novel: a hardcover, leather-bound slip cased one, with movie stills and all personally signed by the author. In addition to this special reprint, there is the movie Making Of, which is in fact a clever and inspired compromise between movie and novel material. Furthermore, it is possible to prolong the pleasure brought by this movie, by visiting Bill Shepard's website "INSITE" (International Network of Somewhere in Time Enthusiasts), at www.somewhereintime.tv, where you can order not only the Making Of of SIT, but also all kinds of movie memorabilia. It is also possible to subscribe to the INSITE quarterly magazine, which gives great value to one's money. Now, movie fans with zone-free DVD player can order the Zone 1 Collector's edition of SIT movie, which contains a lot of special features.

Back to SIT documentary, Director's commentary (Jeannot Szwarc, from Jaw 2), the SIT Fans Club, production photographs, theatrical trailer, production notes and finally cast and filmmakers’ material. And do not fear to loose the magic by either reading Matheson’s novel, or the Making Of, for they are both beautiful as well as inspired creations in their own right. In fact, inspiration is the keyword in the SIT story. Dare I say that it is the greatest merit of the filmmakers (Matheson and Szwarc for the screenplay, Stephan Deutsch for the production, Isidore Mankofsky for the photography, John Barry for the score and finally the Oscar winning costume designer, Jean-Pierre Dorleac) to have been able to preserve the beauty and uniqueness of this time travel romance? 

For those with a romantic mindset, or fascinated by time travel stories, it is impossible not to cherish Matheson's idea that love and will are good enough to travel into time, a belief that is summarized in my review title "What you believe becomes your world", (page 93 in the novel). Last but not least, a world of eternal gratefulness to John Barry who created this haunting film score. It was his gift to his good friend Jane Seymour, and was written shortly after both Barry's parents passed away. Also included in the film score, is Rachmaninoff's wonderful "Rhapsody on a Theme of Paganini". If indeed what you believe becomes your world, and if eternal love is part of it, then perhaps, somewhere in time you will get your chance too.

"Somewh

"Life is a Gift"

"Life and Nothing But", by Bertrand Tavernier, 1989, DVD Studio Canal 2001

Bertrand Tavernier's "Life and Nothing But" (1989) is a French movie about the absurdity and suffering of WWI. It depicts the story of Major Dellaplane (Philippe Noiret), an obsessive and deeply committed superior officer, whose task is to try to match up the 350,000 dead soldiers with the missing from families' description. His path will cross that of two very different women; the Parisian aristocrat Irène de Courtil (Sabine Azéma) and Alice (Pascale Vignal), a provincial schoolteacher. Post WWI France is a country in economical and political recession, in dire need of healing and reconciliation. Dellaplane's mission (to put names on faces) carried out with zeal and obsession, will soon conflict with the more pragmatic interests of the politicians, the industrialists and oddly enough to that of the army. Tavernier's reputation for political statements and for being l'homme en colère (the angry man), is brilliantly translated in Dellaplane's resilience against oblivion, and the way with which human life has been tragically devalued during the war. Yet, Dellaplane is not the hero of this movie, and his mission - despite his relentless commitment - only makes sense in a collective structure. 

“Life and Nothing But”, is a teamwork (Jean Cosmos co-signed the screenplay), intended to celebrate life through a thorough denunciation of the hypocrisy and profit-driven mentality of post WWI France. Tavernier's choice of using long-shots (only one close-up of Dellaplane, at the end of the movie) to induce a sense of community, is consistent with Dellaplane's quest for a collective sense of justice and decency. When Dellaplane meets with Irène, his first reaction is irritation, as she does not seem to understand the importance of his task. He told Irène that he will "devote exactly one 350,000th of his stunning incompetence" to help her locate her missing husband. Dellaplane's struggle between his enormous task and his attraction to Irène is well reflected in Tavernier's use of wide-angle lenses that create a sense of spatial relationship, over that of intimacy. Yet, there is a sense of nascent intimacy between Dellaplane and Irène, an overwhelming feeling of love and desire, to which he first did not respond very well, "J'étais en panne de tout", (I ran out of everything), he said to his commanding officer, after his first and only private encounter with Irène. 

“Life and Nothing But” won the BAFTA Film Award as well as the Cesar for Best Actor (Philippe Noiret) and best film score (Oswald d'Andrea). Overall, "Life and Nothing But" is not a grim movie, despite its subject matter. My strongest critic is that I found it rather difficult to relate to the main characters, precisely because of Tavernier's emphasis on the community rather than on the individual. On the bright side, I must say that I liked the scenario and the way Tavernier's mind works. As far as I know, he succeeded in capturing the social and cultural landscape of post WWI France. A special mention to the very last part of the movie, when Dellaplane now retired from the army, reads out loud the love letter he sent to Irène, now living in New York. It has the royauté dérisoire (the derisory grandeur) of a true gentleman. This DVD edition is in French, with English subtitles and offers an interview with Bertrand Tavernier and Jean Cosmos, scenes selection, filmographies and finally a stills section. For those who liked Philippe Noiret, this movie is a real treat. To him too, life and nothing but came first.

«Icône»

Forêt de cèdres rouges

sur manteau de neige,

épaisseur des frondes

sommeil de taïga

L'air glacé a des gestes bleus

sur le poitrail des bêtes

que laboure une nuit

plus acérée que la ronce

Immobile

un homme mange le vent des lisières

et pleure ses yeux muets 

"Under the Master's Eyes"

"Dreams", 1990, by Akira Kurosawa, Warner Home Video DVD, 2003

"Dreams", by Akira Kurosawa, is a movie about eight dreams made by Kurosawa throughout his life. It was written by the master himself, and shot entirely in Japan in Gotemba Shizuoka and in Tokyo. The movie is a slow-paced and hypnotic-like journey into Kurosawa's dreams, and deals with universal feelings, ideas or important issues, such as beauty, respect for nature, war, mental illness, death, human failures and our ability to connect with the living in a more general sense. Although the eight dreams - but are they really? - pertain to very different areas of human life, they contain some overlapping themes, which make the movie easier to watch, but to my eyes this is detrimental to its credibility. The eight dreams: Sunshine Through The Rain, The Peach Orchard, The Blizzard, The Tunnel, Crows, Mount Fuji in Red, The Weeping Demon and Village of the Watermills, are treated as parables of stunning beauty and allow the viewer to reflect on their richness, either by thinking or by own reverie. As a unifying thread, we follow a wandering ego throughout the eight dreams, whose role seem to be that of a witness to the director's astonishing cinematographic mastery. At that point, dare I say that this mastery is more likely what makes "Dreams" more an exercise in cinematographic virtuosity than the spontaneous tale of a man's dreamlike world. Let us take two examples. 

 

In "The Tunnel", Kurosawa shows us a Japanese captain who has recently being demobilized. As he approaches a dark tunnel, he suddenly finds himself face to face with a menacing anti-tank dog, strapped with explosives. Soon after, he hears the footsteps of a man approaching. The man, one of his soldiers, has been killed during a bloody battle. His soldier is lost between our world and the afterlife, not knowing what to do next, not even realising his life is over. The two men try to communicate with one another, but there is a sense of dead end in the dialogue. Next, the entire company of the captain emerges from the tunnel, faces painted in pale blue and white, they too bewildered and anxiety-laden. As the captain tries to express his sorrow to all his dead men, they look at him silently, as if his words - the absurdity of war, the inhumanity of military life, his own lack of courage during battle - were useless, unable to either alleviate their torments or make sense of their sad fate. Perhaps, it's just me, but I found this one dream terribly preachy. Was it really a dream? Or more like a charge Kurosawa made towards the army, wars fought here and there for whatever purpose or cause, always ending with the same pain and bitterness? 

There is no doubt than the eight dreams are the product of an accomplished visual artist (Kurosawa was a trained painter, storyboarding his films as full-scale paintings), but they don't really feel like they are dreams. Another example of my discomfort, in the ' Village of the Watermills', Kurosawa journeys through the almost-to-good-to-be-true natural beauty of a picturesque landscape. There, he meets an old man who is fixing a watermill wheel. The two engage in a profound reflection about the meaning of human life, the values we should embrace and the illusions we should rid ourselves from. All very interesting and all that, but somehow out of place in what is after all, supposed to be a dream. But, the scenery is astonishingly beautiful, the atmosphere charming, almost to the point of reminding me of another great visual (Hollywood) dream, that of the "Wizard of Oz". Too sacrilege? Debatable, I know. But for all my admiration for Kurosawa's work, I find myself unable to embark on this dreamlike masterpiece. Simply too sophisticated to its own good. What dreams may become, we never really know. But from where they come from, they seldom come as perfect as that. Or, do they?

«Giorgio de Chirico ou l'éternité par intermittence»

Piazza d'Italia, 1961, Giorgio de Chirico, huile sur toile 40 x 50.5 cm. Collection de Derek Power, Londres

«Qui peut nier le rapport troublant qui existe entre la perspective et la métaphysique? » se demandait de Chirico. « Piazza d'Italia », 1961. Place d'Italie, Turin? Île de Naxos, Grèce? Place du rêve, paysage métaphysique? La toile peinte en 1961, appartient à la troisième période du peintre, celle qualifiée de néo- métaphysique, de 1940 à sa mort en 1978. « Piazza d'Italia », 1961. Mais la date compte si peu, surtout s'agissant de Giorgio de Chirico, si prompt à jouer avec sa propre légende. Place d'Italie, probablement Turin, la ville fétiche de de Chirico, celle où il a reçu la révélation de son destin de créateur. Turin, la ville des rêveries Nietzschéennes, celle aussi où le philosophe allemand sombrera dans la folie, en 1888. Entre Turin et Naxos, entre l'Italie et la Grèce; à la fois émergeant de la mémoire du peintre et rêvée, un espace unique, reconstruit, tour à tour insaisissable et éternel. Un entre-deux, une déchirure dans le tissu du temps. Ariane, ma sœur*... On a beaucoup écrit sur la peinture de Giorgio de Chirico, mais finalement assez peu sur la série des Piazza d'Italia, qui représente pourtant une bonne centaine de toiles. Pourquoi cela? Est-ce par qu'elles semblent désertées par l'histoire, accessibles uniquement sous les auspices du rêve? C'est qu'à bien y regarder, « Piazza d'Italia », 1961, tient un peu du miracle. À la fois dans le réel et le réfutant, allégorie du passé glorieux de l'Italie – via son architecture – et méditation sur le mystère de notre existence. Tout tient, mais tout vacille. L'ici et l'ailleurs. Voir, voir, jusqu'à l'aveuglement. Voir? 

Et que voyons-nous, en regardant attentivement « Piazza d'Italia », 1961? D'abord, le décor. Une scène de ville presque déserte, si ce n'est pour la présence de deux hommes, à gauche du tableau. De chaque côté de la toile, un bâtiment aux arcades romaines. Le bâtiment de gauche a des fenêtres aux volets clos, comme pour indiquer qu'il est habité, tandis que celui de droite semble posé là, seulement comme contre-point plastique à celui de gauche. Zoom avant. Pas d'entrée visible dans le corps du bâtiment, des fenêtres ne donnant sur rien, et sur la droite un bloc de pierre, plus repoussoir visuel qu'élément de scénographie. Nous voilà prévenus, on n'entre pas dans le monde de de Chirico. Regarder, oui. Entrer, non. Au centre de la toile, la statue d'Ariane, dans l'éclairage cru de cette fin d'après-midi. Au fond, barrant le paysage, une tour. La tour, le môle d'Antonelli est un monument célèbre culminant à 167, 5 mètres et qui se trouve à Turin. Derrière un train à vapeur, et enfin la montagne. Revenons sur les éléments du décor. D'abord, les arcades. Pourquoi cette prédilection pour l'architecture? Pour de Chirico, l'arcade romaine traduit parfaitement son obsession du mesurable. 



Ses toiles fourmillent d'instruments de mesure: équerre, compas, règle, té, etc. C'est une référence picturale à la Renaissance, aux théoriciens et aux peintres – d'Alberti à Brunelleschi, en passant par Piero della Francesca - qui ont posé les bases du langage plastique occidental. Le môle d'Antonelli, que l'on retrouve dans nombre des Places d'Italie du peintre, est un double hommage à Turin. C'est à Turin que de Chirico va découvrir son style. C'est également la ville où le peintre prend conscience de l'influence bénéfique de l'architecture sur ses sens. Pour Giorgio de Chirico qui souffre de crises de mélancolie profonde, mais aussi de coliques violentes, Turin offre le refuge de sa géométrie parfaite et de son atmosphère radieuse. Ordre et linéarité. Et puis, il y a la lumière de la ville. Son ciel extrêmement clair, ses heures lentes qui semblent guidées par une force mystérieuse. Peut-être, la force du destin? Ariane, ma sœur, de quel amour blessée...

Voir, mais plus loin. Lorsqu'on regarde une toile de de Chirico, ce qui frappe avant tout c'est l'aspect théâtral. Il y a un élément de fixité plastique évident. La forme est une traduction de l'obsession du géomètre, tandis que la lumière est une cristallisation, le réceptacle visuel de la stimmung* moderne. Toutes les Places d'Italie reposent sur un même principe de tension visuelle et plastique. Les couleurs sont stridentes, l'image statique, tandis que l'architecture devient sous le pinceau de de Chirico, une cristallisation mathématique du visible. Dans « Piazza d'Italia », le visible pourtant, n'obéit pas à la logique. La fumée s'échappant de la locomotive ne correspond pas au sens du vent, indiqué par les fanions flottant au sommet du môle d'Antonelli. L'échelle n'est pas respectée entre le môle et les bâtiments. Alors, où chercher la logique? Que représentent ces cités désertées? « Il ne faut jamais oublier qu'un tableau doit toujours être le reflet d'une sensation profonde et que profond veut dire étrange et qu'étrange veut dire peu commun ou tout à fait inconnu », déclara un jour de Chirico. Et Ariane, quel rôle joue t-elle dans l'univers chiriquien? Pour le peintre, natif de Grèce et grand amateur de Nietzsche, la figure d'Ariane incarne le principe féminin de l'art. Dans « Piazza d'Italia », la statue d'Ariane, placée au centre de la composition remplace la figure vue de dos des peintres romantiques. Ariane ne fuit pas son destin, elle y consent. Comment? À mi-chemin entre l'ombre et la lumière, entre le connu et l'inconnu, le savoir et le pressentir, le chaos et l'éternité, il y a la figure mélancolique et pensive d'Ariane. C'est elle qui articule la toile, c'est autour de sa statue que sont distribués les éléments de la composition. Dans l'univers chiriquien, comme dans celui de Nietzsche, Ariane est la force du destin qui s'accomplit, avec tout son poids d'ombre et d'égarements. 

Je suis ton labyrinthe, nous dit Ariane. Dans « Piazza d'Italia », la ville devient un espace médiumnique, où le silence se fait oppressant, comme pour mieux annoncer l'orage inévitable. Les arcades romaines ne conduisent plus l'oeil vers l'infini, un au-delà du monde. L'omniprésence de l'architecture démultipliée par le découpage des ombres, accentue l'effet de révélation imminente. Sur la « Piazza d'Italia », le temps s'est arrêté, suspendu au-dessus de l'abîme du regard. C'est l'instant de l'éternel retour, de la perception extrême de notre présence au monde. Une présence si intense, un mystère si entier. L'architecture y découpe l'éternité en instants isolés. L'éternité par intermittence. Le monde, sous le pinceau de de Chirico, se fait présage. Tout est signe. Place d'Italie, cinq heures du soir. Quelque chose a eu lieu. Ariane, ma sœur, de quel amour blessée, vous mourûtes  un jour aux bords où vous fûtes laissée...

*Phèdre, Jean Racine, Acte I, scène 3 (1er paragraphe)

* Consonance spirituelle, concept allemand élaboré au 18ème siècle (3ème paragraphe)

«Le dernier tableau de Schiele»

«Le dernier tableau de Schiele», Alain Fleischer, Éditions du Huitième Jour, 2008

Mise en abyme:

«Toute existence humaine est comprise entre des premières fois et des dernières fois» (p6). Commencement, durée, puis fin. À chacun revient le droit de remplir cette existence selon son cœur et selon ses dons. Une première fois, puis une dernière fois. Mais sait-on quand cette dernière fois approche? Sait-on que bientôt ne sera plus? La dernière fois que je verrai l'aube. La dernière fois que j'aimerai. La dernière fois que je peindrai. Egon Schiele (1890-1918) a t-il pressenti cette dernière fois? Dans «Le dernier tableau de Schiele», paru aux Éditions du Huitième Jour, dans la collection «Le dernier tableau de», Alain Fleischer se propose de nous faire pénétrer dans l'intimité du peintre, via son dernier tableau «La famille»*, 1918, maintenant exposé à l'Österreichische Galerie à Vienne. 

L'ouvrage divisé en quatre courts chapitres: «Le mémorable et l'imprévisible», «Tableau d'un tableau: dernière œuvre et fin du monde», «Le dernier tableau comme somme et comme reste», «Retour aux premières couches, sous la dernière image», nous donne à voir deux fins - l'une fulgurante, l'autre douloureuse - celle d'un artiste complexe et prometteur et l'autre, celle d'un empire vieillissant. Dès le début du livre, Alain Fleischer choisit de lier ces deux fins, celle de l'empire austro-hongrois avec celle de Egon Schiele. Il faut dire que le siècle de Schiele - nonobstant la brièveté de sa propre vie - est riche en événements. Fleischer nous donne à voir la folie et l'incroyable effervescence artistique de la vieille Europe, ce monde pourrissant et pourtant intensément créatif et qui bientôt sombrera dans la folie d'une nouvelle guerre mondiale. 

Beauté et pourriture. Vie et mort. Mort est d'ailleurs un mot qui revient souvent sous la plume d'Alain Fleischer. Comme si, le monde de Schiele était avant tout un monde un monde délétère, dont l'art offrirait un reflet trouble et angoissant. Qui est Schiele? Fleischer parle d'un «artiste prometteur» (p15), «d'un peintre génial» (p19), ami et protégé de Gustav Klimt (1862-1918), et que plus tard les nazis rangeront dans la catégorie des «artistes dégénérés», aux côtés de Marc Chagall, Oskar Kokoschka, Wassily Kandinsky et tant d'autres. Schiele a-t-il croisé Adolf Hitler à l'Académie des Beaux-Arts de Vienne, lui «le raté dont la seule œuvre sera l'apocalypse elle-même», (p19)? Schiele peint: surtout des femmes, pour la plupart nues et exposées. Il peint aussi des fillettes, sur lesquelles il pose un regard déjà jugé à son époque, indécent. Enfin, quantité d'autoportraits, dont certains sont ouvertement érotiques. Mais tous ont en commun, une vision torturée de l'existence et un rapport conflictuel, obsessif au sexe. Puis vient le dernier tableau de Schiele.

«La famille», 1918, est un tableau déroutant. Fleischer y voit un acte conjuratoire, par lequel l'artiste pourtant hanté par la mort depuis son plus jeune âge, semble parier sur les forces de la vie. Pour Fleischer, «La famille» est une œuvre d'art véritable, puisqu'elle «répond à cette double condition: ce qui apparaît sans ressemblance, ce qui disparaît sans descendance. Une somme miraculeuse, un reste sans valeur d'échange», (p 25). L'analyse proprement artistique du dernier tableau de Schiele, est relativement succincte; Fleischer n'étant pas un historien de l'art, mais un photographe, plasticien et écrivain. Il écrit sur Schiele à la manière d'un écrivain. Pour autant, sa lecture du dernier tableau de Schiele, est soutenue par une connaissance impeccable de l'œuvre du peintre, mais surtout par une affinité évidente avec l'artiste, l'homme Schiele. Fleischer imagine «La famille» comme le moment après l'amour, le couple maintenant contemplant l'inévitable conséquence de l'acte sexuel. Ce qui intrigue pourtant, ce n'est pas tant le sujet si inhabituel chez Schiele, mais l'absence de liens visibles entre ces trois êtres, pour un tableau censé représenter une famille, la famille du peintre. 

Lui se regarde dans le miroir qui lui permet de se représenter. La femme - qui d'ailleurs est un modèle et une ancienne maîtresse - semble résignée, presque mélancolique, le regard perdu ailleurs, hors du champ pictural. L'enfant, dont le corps n'est pas visible et ne le sera effectivement jamais, sera ajouté quand Schiele apprendra la grossesse de son épouse. Fleischer voit dans cette étrange famille, une manière d'adieux. Adieux à la relation amoureuse, à la chair, à l'insouciance d'une vie sans enfants, mais surtout à ce qui fut. Pour Fleischer, le regard de Schiele «est pris, comme en abyme, entre le miroir réfléchissant du tableau et un miroir intérieur de la réflexion, de la méditation» (p40). Et dans celle-ci, la mort - via le sexe - est omniprésente. Schiele aurait-il peint une manière d'ex-voto? Sexe et mort, si étroitement liés dans la vie de Schiele. Retour aux sources, à la première image, celle que Fleischer reconstitue pour nous. Egon Schiele a-t-il voulu faire de son dernier tableau, un symbole de procréation impossible? Fleischer semble en être convaincu, et en donne pour preuve, l'histoire tumultueuse de la famille Schiele, dans laquelle l'inceste et la mort ont partie prenante. Schiele qui sera emporté par la grippe espagnole le 31 octobre 1918, trois jours seulement après le décès de sa femme Édith, nous laisse «La famille», son dernier tableau, comme une dernière question. L'œuvre d'art est-elle une prémonition?

* «La famille», 1918, Egon Schiele, Huile sur toile, 152,5 x 162, 5 cm, Österreichische Galerie, Vienne

"The Bottom Line"

"Night Windows", 1928, Edward Hopper, Oil on Canvas, 73.7 x 86.4 cm, MoMa, New York

"You are nothing, but a voyeur..." First, there are the silences. Those moments where nothing and nobody will be able to reach you. You put the Do Not Disturb sign on your door handle. You want her all for yourself, don't you? It is almost as if she knew, someone would inevitably book the shabby room under the rooftop, just to have a peek at her. What else is there to do, anyway? Looking at her, this woman in her pink chemise, almost offering her body to male gaze. Perhaps the end of boredom? Anything to get away from the easel, the brushes, the sketchbook, the relentless question. "What are you working on, now?". Better not to answer, at all. Better to remain silent. What do these art critics really understand, about your painting? They talk about Hopper's silence, but they keep asking you to expand on it! You: "Everything is there, in my painting". Them: "Quite right, Mr Hopper, but what can you tell us about it?". What can one say about  it, about life? Alone, or surrounded with people, it does not make any difference. In the end, you are alone. Jo understands that, or at least, she gave up fighting with your silence(s). It is no use. Words are deceiving. In a minute, someone will say or do something and spoil everything. They look, but they do not see.

"Night Windows", 1928. Hopper (1882-1967) likes this painting. Jo, too. At first, she was reticent, as she always is when you indulge your voyeuristic penchant. "You are nothing, but a voyeur...", she said. Am I, really? And what, if I am? When Edward Hopper painted "Night Windows" in 1928, only five years after his breakthrough: "The Mansard Roof", at the Brookyn Museum since 1923, he wanted to try something new. Really? What Jo saw, what everybody saw, at first, was another scantily clad woman, alone in her hotel room - but, is she really? - bending over something, no one will ever see. The idea for this painting came after yet another pointless argument with Jo. You caught her writing in her diary, and stupidly asked what about. Why does one ever ask such a question? She said, she is tired of posing for you, only to end up on the canvas, as an anonymous bottom. You said, what's wrong with that? Bottom line? You are a posterior-centric person. How can you make her see what you see, beyond your obvious fascination with female derriere? What is there to see, anyway?

 

In "Night Windows", what you see is not what you get. Hopper's penchant for female bottom is transformed into some kind of visual pun. First, there are the silences. Then, the loneliness, and almost immediately after it, the emptiness. Peering at a shapely woman in her nightie, unaware of your presence, is just an excuse. It is difficult to convey in painting, what your inner world looks like. How can "Night Windows" be labelled a voyeuristic painting? The light is too bright. The window frame on the right-hand side is curtained, and her body is too hidden to feed your fantasy, the way you like it. What then? The canvas? The lines? The colour linkages? Hopper's visual language is not really there to communicate with us - the onlookers - nor does it try to share something with us. Hopper is and remains an individualist, at heart. "I don't think I ever tried to paint the American scene, I'm trying to paint myself", you once said to an art critic. Is "Night Windows", another selfish visual statement? Besides the visual spun - the rounded corner of the painted building that reiterates the rounded body of the woman - "Night Windows", is not only about intimacy spied upon. It is about the human condition. The bare essentials: in painting and in life. 

Although, a recurrent pictorial device, the rückenfigur, has been used for many different purposes. Caspar David Friedrich (1774-1840), for instance, used it to tell us something about our relation to nature, to the divine. His rückenfigur is here to communicate, to make us feel what lies beyond the simple act of looking. Hopper's rückenfigur, like his windows, are not about hope or revelation. They seem to exist only to witness the empty hauntedness of our condition. They are not narratives, they are memento mori. Remember death. And before it happens, there is the long awaited fulfilment that will never happen. Me, a voyeur? Jo got it all wrong. But, I do like windows. I like what they remind me of: the inescapable silence, within and around us. They have a poetic dimension, too. They are the speechless midpoint of our existence. Of course, they are also, passageways, thresholds. But to what, exactly? I am not sure. Perhaps, to the end of boredom, resignation, melancholy? But, I do not believe in the after. I am here and now. Hopper, the painter. Stuck with the everlasting now. Am I a voyeur? I confess, I like a bit of emotional espionage. New York is so beautiful, in summer. I went back to this hotel, with its shabby room, underneath the rooftop. Waited a long time,  in the dark, sweating in the sultry air, just to get a glimpse at her. Beautiful, and beyond my reach. She simply does not care about me, about being seen in her nightie. Does she know, I am a painter?

«Watteau ou la peinture indicielle»

«Ce que mes yeux ont vu», Laurent de Bartillat, DVD distribué par MK2, Septembre 2008

Pourquoi ne voit-on dans un tableau que ce que nous voulons voir? Dans  «Ce que mes yeux ont vu», Laurent de Bartillat nous raconte l'histoire de Lucie (Sylvie Testud), étudiante en histoire de l'art, préparant une thèse sur Watteau et les femmes. Lucie cherche à percer les secrets du peintre Jean-Antoine Watteau (1684-1721), plus exactement le mystère entourant l'identité d'une femme toujours représentée de dos. Lucie est convaincue que cette femme, qui sera finalement identifiée comme la comédienne Charlotte Desmares, est le grand amour malheureux du peintre. Mais son directeur de thèse, Dussart (Jean-Pierre Marielle), s'emploie à la détourner de sa quête, lui qui des années auparavant a perdu sa femme en cherchant à dénouer la même intrigue. Question évidente: «Ce que mes yeux ont vu» est-il un polar pictural dans la même veine que le Da Vinci Code? Réponse: non, heureusement! Avec «Ce que mes yeux ont vu», Laurent de Bartillat nous offre de considérer le tableau, c'est-à-dire la peinture elle-même, comme une énigme. Une énigme?

Laurent de Bartillat qui est diplômé de la Sorbonne en histoire de l'art, a su éviter l'écueil d'un film pour spécialistes, en choisissant de traiter son histoire comme une énigme policière, avec son lot d'indices, de fausses pistes et de révélations. Lucie est celle qui regarde les tableaux de Watteau, celle dont le regard interroge sans cesse la peinture, le silence du peintre, sa relation avec cette femme multiple, toujours vue de dos. Omniprésence du regard, des yeux. Ceux de Lucie qui scrutent les tableaux du peintre, au tout début du film. Ceux du Gilles (1718-19) qui fixent le spectateur. Ceux de l'âne qui attirent les nôtres, parce que «Il y a tant d'humanité en eux.». Ceux de Vincent (James Thierrée), le mime sourd-muet que Lucie rencontre dans la rue et dont elle s'éprend. Enfin, ceux de Dussart, qui supervisent et finalement rejettent la thèse de l'histoire d'amour malheureuse entre Watteau et Charlotte Desmares. Et puis, le regard que  Lucie porte sur Watteau, lequel  d'ailleurs tient beaucoup de l'obsession. 

 

«L'artiste, c'est celui qui voit tout et que personne ne voit.», nous dit-elle. Et en ouvrant la boîte de Pandore de la peinture de Watteau, Lucie découvre le pouvoir de la peinture de ramener à la vie des êtres, dont la disparition ou le mystère les entourant, vous ont tenu éloigné d'eux. Pour autant, «Ce que mes yeux ont vu» n'est pas vraiment un film introspectif. Lucie regarde, mais ne contemple pas. Elle cherche des réponses à ses propres questions: sur la disparition (celle de son père alpiniste, emporté par une avalanche), sur la part d'ombre et de mystère que constitue toute vie humaine, sur ce qui relie ou sépare les êtres, et enfin, sur le jeu de miroirs et de reflets auxquels toute image nous renvoie. Laurent de Bartillat ne fournit pas de réponses directes à Lucie, préférant se fier aux signes, aux indices et à la puissance d'évocation de la peinture de Watteau. Même si il se défend d'avoir réalisé un film sur la peinture, Laurent de Bartillat a parfaitement intégré le monde de Watteau. Sa mise en scène ne démontre rien, pas plus qu'elle ne circonscrit. 

Fidèle à l'esprit du peintre, la quête de Lucie se décline sur un mode allusif, où tout se dit par l'élan, le retrait ou encore l'esquissé. On devine que les drames se jouent ailleurs, hors-champ de la caméra, et que chaque personnage, chaque histoire, est constitué de ce maillage très fin entre distance et proximité, entre la parole et le silence. «Ce que mes yeux ont vu» est un film déroutant à plus d'un titre. C'est un film tout en décalages: ceux du sens, de l'image, du propos. C'est un film tourné de près, dans lequel l'œil est partout, et qui pourtant fait l'éloge détourné de la mise à distance, de l'impossibilité de vraiment voir, de la trouée de l'espace, et donc de la fuite. C'est aussi un film qui rend un hommage discret au travail difficile et très peu connu du public, des restaurateurs et des chercheurs du monde de l'art. À leur patient travail, dans lequel le savoir répond à l'imagination, «Ce que mes yeux ont vu» renvoie le reflet troublant où les fantômes de l'œil et du cœur, un temps voués à disparaître, renaissent par la légèreté du trait et la puissance du signe.

"Not chocolate box material after all"

"British Painting: 1700-1850", National Gallery Company DVD, 2005, Louise Govier, ISBN 9781857093964

"For many visitors to the National Gallery, John Constable's The Hay Wain is an established and familiar painting, and it remains one of the most popular in the collection. But when it was first made, this harmonious scene was at the cutting edge of landscape painting. This art DVD shows how British paintings developed through the eighteenth century, responding to changes in society and the ambitions of painters who wanted to challenge their continental rivals." Consider yourself warned: British painting, between 1700-1850 is NOT chocolate box material. Forget what you think you know about Constable's "The Hay Wain" (1821), Hogarth's "Marriage-à-la-mode" (1743-45) or even Gainsborough's "Mr and Mrs Andrews" (1748-49). In fifty intense and very entertaining minutes, the then Adult Learning Manager of the National Gallery in London, shows us how to look anew at these very popular paintings, and what exactly made them avant-garde  paintings at their time.

Louise Govier, who is now MLA Museums Clore Leadership Fellow 2008-09 at Clore Leadership Programme, in Bornemouth, UK, starts her demonstration with a brief introduction to the historical context in which these painters developed their art. Until the Royal Academy of Arts was founded by sir Joshua Reynolds in 1768 to promote British Art, painters like Constable, Hoggarth or Gainsborough would often have a hard time selling their works. Because of the genres hierarchy, landscape and genre painting were considered lesser genres than history painting. Each genre had its own set of rules and corresponding expectations. Then, Louise Govier reminds us that British art was then regarded as provincial, compared to that of the Continent. She argues that each artist had to fight many battles, first to innovate in his own genre, then to win over the support of the art patrons as well as the art-buying people.

What makes the National Gallery DVD Collection particularly interesting, is the quality and originality of its scripts. Each well written, well designed and above all, well narrated. Louise Govier's diction is flawless, and she knows how to capture her audience. I like her way of presenting entertaining and informative art historical materials, without sounding too scholarly or too common. For instance, when talking about Constable's "Hay Wain", she explains how the painter tried to merge landscape painting with social statements about the necessity of low scale rural development, how his vision of idealized Suffolk landscape borrowed from the same principles as history painting. In fact, because familiarity with this - and others too - painting often breeds contempt, Louise Govier insists on Constable's groundbreaking approach to landscape painting. "The Hay Wain is not a chocolate box painting", and we are friendly invited to look at these British painters with a new pair of eyes. And indeed, everything is this National Gallery DVD Collection is designed to satisfy the eyes, as well as the mind. Unlike many so-called art DVDs, this one is filmed in various locations, inside the National Gallery, as well as outside in Suffolk county. At the end of this documentary, one feels definitely cleverer about 18th Century British painting, not realizing one actually  knew so little about  some of Britain's favourite painters.

«L'embarquement pour Cythère»

«A Home on the Hudson», 1862, Thomas Worthington Whittredge, Huile sur toile, 49x68 cm, Collection Privée

Commençons par le commencement: «A Home on the Hudson», 1862, par Thomas Worthington Whittredge. Le premier plan du tableau? Et pourquoi cette hiérarchie des plans, d'abord? D'où vient cette séparation arbitraire entre le premier plan du tableau, là où il se passe quelque chose, et l'arrière-plan, là où il ne se passe rien? Est-ce vraiment aussi si simple, mais par dessus tout, est-ce exact? Recommençons: «A Home on the Hudson», 1862, par Thomas Worthington Whittredge. Qui est-Whittredge? Peintre américain, né en 1820 à Springfield, dans l'Ohio. Meurt en 1910 à Summit, dans le New Jersey. Longue vie, passée à peindre et à voyager, notamment à Düsseldorf, en Allemagne, puis dans les montagnes de Catskill, dans l'état de New York. Plus tard, il voyagera aussi dans les Montagnes Blanches du New Hampshire, et enfin dans tout l'ouest américain. Il se lie d'amitié avec les peintres de l'Hudson River School - dont il deviendra un des membres - Albert Bierstadt, Sanford Gifford et John Frederick Kensett. Il sera également membre de la National Academy of Design, de 1874 à 1875, du Comité de Sélection pour l'Exposition Universelle de 1878 à Paris, et exercera une influence notable sur la création du Metropolitan Museum à New York.

Que peint Thomas Worthington Whittredge? Pour l'essentiel, des paysages, mais aussi des portraits, à Cincinnati, avant son embarquement pour l'Europe en 1849, où il voyagera pendant dix ans. Son regard est donc celui d'un peintre de paysage, habitué à embraser du regard les étendues sauvages américaines. Les forêts, les montagnes, les lacs. La lumière, les lointains, mais surtout les plaines pour lesquelles Whittredge éprouve une véritable fascination. La nature, et la qualité de silence qu'elle permet. Il peint relativement peu de scènes d'intérieur, et souvent celles-ci ouvrent sur l'extérieur. Alors, peinture d'intérieur ou peinture de paysage? Le dedans ou le dehors? Le premier plan ou l'arrière-plan? La frontière, le passage, peut-être? Et le titre, «A Home on the Hudson», une maison sur l'Hudson, ajoute à la confusion possible. Celle des genres, du sujet. Bref, le fond du tableau n'est pas sûr, et l'envie de s'embarquer pour cet arrière-pays de la peinture, de plus en plus pressante. Embarquement pour Cythère, simple détail dans le fond du tableau, ou tableau dans le tableau?

Quand Whittredge peint «A Home on the Hudson» en 1862, le peintre est revenu de son Grand Tour en Europe, depuis trois ans. La Guerre de Sécession a commencé un an plus tôt, tandis que Whittredge essaye de reprendre sa place parmi les peintres américains de paysage. Installé depuis peu à New York, sa vie privée est également incertaine, du moins manque t-elle de confort domestique. Whittredge peint donc «A Home on the Hudson», comme une peinture de paysage, mais en inversant les plans de l'espace pictural, faisant lentement avancer l'arrière-plan vers le premier plan. La fenêtre représentée dans le tableau, celle qui ouvre l'espace pictural et narratif, répond à celle Albertienne de la peinture, creusant l'espace et le temps dans un mouvement de va et vient du regard et de l'esprit. Ce qui est à voir, ce que désigne pour nous Whittredge, c'est l'ineffable beauté de la nature américaine, celle que les peintres de l'Hudson River School célèbrent de toile en toile, et qui est perçue par beaucoup comme un don de Dieu. 

Par la fenêtre aux battants ouverts, c'est le lointain qui se révèle, nous convie à cette traversée de l'image et du temps. Sans doute est-il permis de supposer que la véritable demeure du peintre, n'est pas celle dévoilée par la peinture, mais la rivière Hudson elle-même. Dans l'espace et le temps ainsi suggérés par «A Home on the Hudson», Whittredge restitue pour nous le lieu et le moment de son éblouissement, ce lent déploiement d'un monde qui ne se donne qu'à condition de passer outre les conventions picturales. Au fond de la peinture bruit un monde d'adieux et de voyages, d'embarquements vers des îles baignées dans la chaude lumière du soir. Quel appel sera le plus fort? Embarquement pour Cythère, et plus loin le visible, enfin débarrassé des scories du regard.

«Ateliers de lumière»

«Ateliers de lumière», Sylvie Germain, Desclée de Brouwer, 2004

A l'orée du visible:

Ouverture. «La lumière est aux peintres ce que le chant des mots est aux poètes, la mélodie du silence aux musiciens: la source et l'horizon de leur désir, le foyer de l'amour qui les lancine et les met perpétuellement en chemin, en tension, en appel.»(p10, 11). Se tenir sur le seuil. De l'atelier du peintre, de celui de la lumière, du miracle de la vision. Ateliers de lumière. Celle de trois peintres: Piero della Francesca, Johannes Vermeer et Georges de La Tour. Avec «Ateliers de lumière», Sylvie Germain, romancière par vocation et philosophe de formation, nous fait ici le don inestimable d'un livre à la fois très inspiré - j'ai envie d'écrire, intime - et à portée universelle. Pourquoi universelle? En regardant à nouveau ce que ces peintres ont vu, et qui ont tous en commun d'être des disciples de la lumière, Sylvie Germain souligne par là même la dimension ontologique de la peinture. Trois regards, trois quêtes et trois visitations de la lumière, dans ces ateliers dont l'auteur a franchi pour nous le seuil.

L'ouvrage qui commence par le récit des origines: «Que la lumière soit, et la lumière fut.» (p7), introduit le compagnonnage inévitable de l'obscurité et de la lumière, leur poids de chair et de rêve, entre les mains du peintre. Car pour Sylvie Germain, «La lumière a un grain, comme la peau, une étoffe...» (p9), et il s'ensuit que sa présence ne relève donc pas seulement de l'abstraction et que le peintre est tout à la fois œil et main, visionnaire et orpailleur. Pour autant, la lumière demeure insaisissable et c'est justement sa quête toujours renouvelée, vers son mystère inépuisable, qui éclaire les pages de ce livre. 

Premier atelier: celui de Piero della Francesca (1412-1492), le peintre du «Songe de Constantin» (1452-1458), celui que Sylvie Germain qualifie de «peintre à la luminosité radieuse.» (p12). Le choix d'un «nocturne», d'une peinture que l'auteur qualifie de «stance de nuit» (p12), pour inaugurer ces ateliers de lumière peut surprendre. Mais sans doute est-ce pour mieux nous révéler la part de lumière, le miracle de sa présence, au cœur de cette inquiétante obscurité. Piero, celui que l'on surnomma le peintre mathématicien, se fait ici poète pour mieux accueillir la vision suggérée par le songe de l'empereur endormi. Vision est d'ailleurs un mot qui revient très souvent dans le livre. Vision: «sens dédié à la perception de la lumière»*, et qui, sous la plume de Sylvie Germain, transforme le travail du peintre en une rencontre éblouie et bouleversante. A ce point, il faut souligner que les éditions Desclée de Brouwer ont accompli un excellent travail de mise en page et de qualité des reproductions, toutes en couleur. Les peintures éclairent le texte et permettent un va et vient fécond entre la peinture et l'écriture. Piero chante «un poème visuel nimbé d'une clarté à la douceur incomparable.» (p20), il éclaire pour nous ce moment unique, «ce point de tangence entre le visible et l'invisible.» (p24). Et c'est par la porte dérobée du songe- celui de l'empereur et celui du peintre- que nous sommes alors conviés à cette épiphanie, à l'orée du visible et de l'Inespéré.

Deuxième atelier: celui de Johannes Vemeer (1632-1675), celui que l'on a surnommé le «Sphinx de Delft». Et avec Vermeer, la peinture, plus que jamais, se tient entre patience et songe de lumière. Patience, pour offrir au visible la halte d'un regard. Songe, pour y recevoir le don de connivence avec la lumière. Car Vermeer tient autant du peintre que du magicien. Il est celui qui transfigure, celui par lequel s'opère «la dramaturgie de l'invisible.» (p37). C'est le peintre de la lumière, celui qui ne fit rien d'autre que d'en sonder le mystère, de toile en toile, de signe en signe, dans un «dialogue avec la voix très nue de la lumière. Dialogue entre le temporel et l'éternité.» (p40). C'est aussi le peintre avec lequel Sylvie Germain a le plus d'affinités. Elle lui consacre d'ailleurs plus de cinquante pages, toutes bruissantes de l'amour et de l'admiration qu'elle lui porte. Et Sylvie Germain d'interroger sans relâche cette peinture, qui se regarde autant qu'elle s'éprouve. Sylvie Germain parle «d'un espace mental construit par la lumière [et qui] s'approfondit ainsi d'un autre espace, encore plus subtil et troublant: un espace spirituel.» (p46). Espace pictural et spirituel, espace bruissant de tous ces signes, indices de l'ailleurs, du dehors, qui curieusement ne pénètrent jamais dans l'atelier de Vermeer. Ainsi déposés sur dix tableaux du maître, ces glyphes lumineux témoignent du passage de la lumière dans l'atelier du peintre. Ils sont «l'œuvre de Vermeer, [qui est] un arrêt au bord extrême du visible, de la lumière et des couleurs; à la lisière, donc, de l'invisible et de la nuit.» (p75).

Troisième atelier: celui de Georges de La Tour (1593-1652), dit le Maître des Nuits ou encore le Maître des Chandelles. Probablement le plus énigmatique de ces trois peintres, celui sur lequel nos yeux d'aujourd'hui ne se posent qu'avec maladresse. Qui est Georges de La Tour? Sylvie Germain là encore, se tient sur le seuil de l'atelier du maître. Mais cette fois-ci, on sent bien que ce n'est pas seulement par respect pour l'œuvre sur le point de s'accomplir. Il y a une certaine distance entre les Madeleine que Georges de La Tour révèlent à la lumière, et le regard portant admiratif, de l'auteur. Quatre Madeleine, quatre «nocturnes», pour dire l'infinie solitude de celle qui «sonde à la lueur d'une veilleuse les gouffres de la nuit.» (p80). Georges de La Tour peint la nuit avec la lumière, il peint le mystère insondable de notre condition. Et Sylvie Germain de préciser «qu'il ne s'agira donc pas ici de porter sur ces tableaux un regard critique, mais bien plutôt un regard contemplatif soumis à la lenteur du songe en clair-obscur qui s'y trame en silence.» (p79). Contemplation et amour, j'ai envie d'écrire, compassion. Tout, dans la peinture des Madeleine, incite à l'élan, le don et l'étonnement devant ce que la lumière du peintre nous donne à voir. Une fois franchi le double seuil: celui de la conversion et du repentir, et celui du regard désormais éclairé de l'intérieur, nous voici rendus, grâce au talent de Sylvie Germain, «à l'orée d'une grande et terrible merveille [...] le noir désert du renoncement et de l'oubli de soi.» (p96).

*Wikipedia.org

"The Gentle Trembling of Time"

"A Seaport", 1644, Claude Lorrain, Oil on Canvas, 103 x 131 cm, National Gallery of London

Calm, beautiful and serene. Seaport, 1644, Italy. Late afternoon. Coastal view. A ship sailing towards the sun. Soon, it will go past the lighthouse at the end of the harbor. On the right-hand side, a full-rigged sailing ship riding the anchor. On the left-hand side, a palace which was inspired by a gateway built in 1570, that led to the Farnese Gardens. Just behind it, the antique Arch of Titus and farther away, another building which draws an imaginary line from the left to right of the painting. To the lighthouse, the fortress partially hidden by the sailing ship. Although, the figures on the painting appear in contemporary dress - unlike most of Claude's later seaport scenes - there are no tangible indications of the era. The clock hand has just stroke five, on the facade of the palace. Time. And the sun, the sea, the people - who will gradually disappear from Claude's later seaport and landscape paintings - but most of all, the light. Claude's light. "Pure as Italian air, calm, beautiful and serene, the work springs forth and with it the name of Claude Lorrain", declared the British painter Turner in 1811. Light and time, and the distance. To the sea. To see...

"A Seaport", by Claude Gellée, known as the Lorrain, from the town of Champagne in the Duchy of Lorraine, who was born in 1600 and died in 1682 in Rome, where he lived almost his entire life. He specialized in ideal landscapes, that often featured classical ruins and pastoral figures, inspired by the Bible or Classical mythology. Claude was a landscape painter, obsessed with the observation of nature and the light effects, at a time when landscape painting was still considered a minor genre, along with still-life painting. Details about Claude's personal life are very sketchy, coming mostly from a few letters he wrote and some of his close friends' memories. Yet, we know for certain that Claude would spend hours lying in the fields, studying the play of light on trees, trying to capture the subtle variations in the air, the atmosphere. We also know that sometimes, Claude would bring along his close friend and painter, Nicolas Poussin (1594-1665). It is said, that each painter influenced the other's style. Perhaps, Poussin encouraged Claude to pay greater attention to his figures? Perhaps, Claude would show Poussin how to look at nature, how to paint the air, how to lay time on the canvas?

How does one lay time on the canvas? Usually, with a path that winds through a valley or a forest, to give the viewer a feeling of temporal dimension. Because most of Claude's seaport as well landscape paintings do not offer a real storia, the feeling of time unfolding before the onlooker's eye, often comes from elsewhere. "A Seaport": the sunlight, so sharp, even at this hour. Claude is the first landscape painter who really succeeded in painting the sun. Not just as a representation, but as a presence. The warmth, on your face. The dazzling beauty of the sun, that would quickly blind you, should you stare at it too long. Yet, there is an overwhelming feeling of harmony and calm. Something is vanishing beyond what the eye can see. The seascape, the light. Something that almost rustles throughout the painting and beyond it. As one goes along towards the sun, a new vision arises. "Les oeuvres de Claude Lorrain naissent de la distance", wrote the German art historian Werner Schade*. Soon, the distance and the light will abolish all possible landmarks. As if, the painter wanted us to perceive nature and time through the depth of his landscapes. To contemplate further away. To enter eternity.

Eternity? Claude's time is a fascinating time. Everything is changing, yet not at the same speed. Galileo advocates for a sun-centered theory. Light is everywhere, in the smallest things and the universe expands far beyond the vision. To see anew. With what eyes? Claude's time is also a traveling time. People embark on longer journeys, to the sea, to other countries, where they discover another quality of light and color. In "A Seaport", the painting is organized according to these new discoveries. The pictorial space like a theatre stage, from which all the painting elements are duly set. The figures on the foreground, the diagonals that converge towards the receding horizon, no longer the limit of the known universe. The ship masts on the right-hand-side and the buildings on the left-hand-side, creating an imaginary wake, a sense of departure. And the sea, mirroring the sky, the atmosphere suffused with a quality of light obtained by subtle aerial gradations. Claude's light, dwelling in the smallest parts of the pictorial space, slowly revealing another dimension of history, of time. Both, so closely entwined. Paradise lost? I went to the seaport, and I saw what I could not see before. I saw the other side of time. The gentle trembling of time. I wanted to go there. Live there. In this magnificent seascape, both intimate and universal. Dans la lumière du soir, la brise légère du partir...

* "Claude Lorrain", Werner Schade, Imprimerie Nationale Editions, 1999, p25

"Remembrance of Things Past"

"La table aux lanternes, Gerberoy", 1924, Henri Le Sidaner, Oil on Canvas, 126,4 x 148,6 cm, Owner Unknown

"It is l'heure de Le Sidaner, the time when he is most profoundly himself", wrote the art critic and Le Sidaner's close friend Camille Mauclair in his "Le Sidaner", Paris, 1928, p252. Le Sidaner's hour: that unique moment in the fleeting dusk, when all that is will soon cease to be present when the fragile link between visible and spiritual reality will appear to those attentive and silent enough to see it. "La table aux lanternes, Gerberoy", belongs to Henri Le Sidaner's Laid Table series, which started when the painter settled in the small medieval village of Gerberoy in 1901, near Beauvais in northern France. With its rather large format, "La table aux lanternes, Gerberoy", is an unusual compromise between a landscape and a still-life painting.  

But the analogy goes even further. In a landscape painting, regardless of its dimensions, the onlooker's eye is somehow drawn into the picture by way of pictorial devices such as the perspective, the interplay of lines, colors, motifs, etc. In a still-life painting, there is always an element of more or less obvious aloofness. The onlooker is invited to contemplate the painting and to reflect on its meaning. Experiencing is then less important than grasping, which relates more to an intellectual relation to painting. In "La table aux lanternes, Gerberoy", both experiences occur. Yet appearances may be deceptive. Sometimes, a painting is not what it seems to be. Or is it?

 

With "La table aux lanternes, Gerberoy", we are both inside and outside the painting at the same time. Because of its format and its dreamy quality, one can easily be absorbed into the painting - as one would while wandering throughout a beautiful landscape - yet something keeps us at the threshold of the canvas, something that 'speaks' to us and expects more from us than mere delight. More? When Le Sidaner settled in Gerberoy, he wanted to create a perfect garden in which he would be able to achieve the best light effects he sought for his painting. To him, Gerberoy represented the ideal settling where he would experiment with light and colors, but most of all with the passing nature of life. The fact that Claude Monet invited the painter to visit him at Giverny, in June 1918, must have contributed greatly to his desire to search for his own quality of light and time.

Time? I could not but believe that it was time first that mattered to Le Sidaner. Although very close to Impressionism, especially with its obsession of fleetingness, Le Sidaner remained a Symbolist painter at heart. He had the Impressionist fragmented brushstroke and the eye for capturing the fluidity of light, but he was not just an eye. One only needs to look at "La table aux lanternes, Gerberoy", to realize what this painting is all about. The laid table: the guests absent, a woman left her shawl on the back of a chair. It has been a warm summer evening, but now it is beginning to get a bit chilly. The warm hues cast by the Oriental lanterns no longer suffice. Perhaps, the hostess suggested having the liqueur inside the house? How quickly the temperature has dropped. How quickly everything changes. How unique and fragile the moment is.

It is not difficult to believe that "La table aux lanternes, Gerberoy", was Le Sidaner's favorite painting. Through it, the painter achieved what mattered to him most. It has the elegiac atmosphere the Symbolist artists strove for - Le Sidaner has been called in his time, the Georges Rodenbach of painting* - it also has the mysterious and contemplative feel that echoes the hidden correspondences between the settings and the inner mood. It is as if everything was on the verge of disappearing. Here, yet already gone. Time...

"But when from a long-distant past nothing subsists, after the people are dead, after the things are broken and scattered, taste and smell alone, more fragile but more enduring, more unsubstantial, more persistent, more faithful, remain poised a long time, like souls, remembering, waiting, hoping, amid the ruins of all the rest; and bear unflinchingly, in the tiny and almost impalpable drop of their essence, the vast structure of recollection". ("Remembrance of Things Past", Marcel Proust, Vol. 1, "Swann's Way", p48-51). 

Sometimes a painting is really what it seems to be. A celebration, the painter's way of celebrating life in all its beauty and frailty. Can you hear in the distance the nice piece of piano music? Can you hear the silence? The poetry of reaching one's heart through the sorrow of the goodbyes? Can you see what is not painted? Will you remember this perfect summer evening, even after you are gone? Was it real or was it merely a dream? Or was our world simply hovering between dusk and night? Regarde, le soir dépose un à un les ors du songe. Hâte toi d'aimer. La vie: un rêve? Le moment venu, l'illusion d'avoir vécu nous fermera les yeux.

* "Bruges-la-morte", by Georges Rodenbach, Editions Flammarion, Paris, 1892